Roy Buchanan

Поклон до земли! Лично я между ним и Хендриксом [а играли в одно время и Рой многие фишки до него ещё придумал] ещё сильно посомневаюсь на чью сторону склониться...

ROY BUCHANAN [SPOILER]ROY BUCHANAN
БЬЮКЭНЭН РОЙ (BUCHANAN, Roy) (23 сентября 1939, Озарк, Арканзас - 18 августа 1988, Феэрфакс, Вирджиния).

Американский блюз-, рок- и фьюжин-гитарист, певец. Бьюкэнэн был первооткрывателем в области блюз-рок-гитары. Хотя успеха, достойного его таланта, он так и не достиг, его работы пользуются огромным уважением в кругу специалистов и огромной любовью – у его поклонников.

Сын священика, Бьюкэнэн с детства был фанатиком рокабилли. Профессионально выступать начал в 15 лет. В 18 лет - первая студийная запись. Акомпанировал на концертах и записывался в студии с Дэйлом Хокинсом (Dale Hawkins) (автор “Suzy Q”). В группе Ронни Хокинса (Ronnie Hawkins) играл вместе с Робби Робертсоном и Левоном Хэлмом, будущими основателями группы “Зе Бэнд”(The Band). С 1960 стал выступать под собственным именем, быстро завоевывая репутацию уникального виртуозного гитариста. Эрик Клэптон (Eric Clapton) и Джефф Бэк (Jeff Beck) признавали большое влияние, которое оказал на них Бьюкэнэн. После смерти Брайана Джонса (Brian Jones) “Роллинг Стоунз”(Rolling Stones) предложили Бьюкэнэну присоединиться к группе. Он отказался, сославшись на то, что не сможет быстро разучить такой объем нового (для него) материала. Продолжал выступать на клубном уровне, соедин в одной программе блюз, рок, кантри и джаз. В 1969 акомпанировал певцу Чарли Дэниэлсу (Charlie Daniels) на записи его альбома для “Полигрэм”(Polygram). Со своей клубной группой записал материал дл альбома и предложил его “Полигрэм”. Когда фирма отказалась, выпустил на собственном лейбле.

В 1970 Эрик Клэптон предложил Бьюкэнону присоединиться к группе “Дэрек энд зе Доминоуз” (Derek And The Dominoes). Бьюкэнэн отказался, сообщив, что у него и так уже уже есть хорошая группа. Телепередача 1970 года, посвященная ему, называлась “Лучший неизвестный гитарист мира”. “Полидор” (Polydor Records) предложили ему контракт, и с 1972 по 1975 Бьюкэнэн записал пять альбомов. Фирма диктовала на записи свои требования, и Бьюкэнэн остался крайне разочарован результатами. В 1976 подписал контракт с “Этлэнтик”(Atlantic Records), выпустил еще три альбома. Однако ситуация повторилась. На несколько лет Бьюкэнэн прекращает записываться, вернувшись к клубным гастролям. “Полидор” и “Этлэнтик” выпускают его записи, лежавшие в архивах. В 1985 подписал контракт с “Эллигейтор” (Alligator). Альбом 1985г. Бьюкэнэн назвал своим «дебютным», поскольку впервые получил свободу отвечать за результат. Большая часть вокальных партий в альбоме исполнена Отисом Клеем (Otis Clay) и Глорией Хардимэн (Gloria Hardiman). Не считая себ сильным вокалистом, Бьюкэнэн всегда приглашал на запись и зачастую гастролировал с профессиональными певцами. Однако эмоциональна сила его исполнения столь глубока и выразительна, что название его «дебютного» альбома “Когда гитара играет блюз” можно читать: “Когда гитара поет блюз”.

Последовательно год за годом выходившие на “Эллигейтор” альбомы показывали постоянный рост мастерства. Главным препятствием к росту популярности был решитальный отказ Бьюкэнэна гастролировать вдали от дома. В 1988 Бьюкэнэн был арестован за появление в нетрезвом виде в общественом месте и умер при невыясненных обстоятельствах в камере предварительного заключения.

[B]Дискография[/B]:

Buch and The Snake Stretchers (BIOYA LP, 1971)
Roy Buchanan (Polydor LP, 1972)
Second album (Polydor LP, 1973)
That's what I am here for (Polydor LP, 1973)
Rescue me (Polydor LP, 1974) другой вариант названия - In the beginning (Polydor LP, 1974)
Live stock (Polydor LP, 1974)
A street called straight (Polydor LP, 1976)
Loading zone (Polydor LP, 1977)
Live in Japan (Polydor LP, 1977)
You're not alone (Polydor LP, 1978)
My babe (Polydor LP, 1981)
When a guitar plays the blues (Alligator LP, 1985)
Live - Charly Blues Legend vol. 9 (Charly LP, 1985)
Dancing on the edge (Alligator LP, 1986)
Hot wires (Alligator LP, 1987)
Guitar on fire - The Atlantic sessions (Rhino CD, 1993)
Sweet dreams - The Anthology (Polydor 2CD, 1992)

[url]http://www.blues.ru/bluesmen/Roy_Buchanan/[/url]
[/SPOILER]

Здесь он немного рассказывает, как он играет [SPOILER][B]ROY BUCHANAN [/B]
С полдюжиной сольных альбомов за плечами, гитарист Roy Buchanan создал постоянно растущий культ, включающий в себя множество других гитаристов. Его легкоузнаваемые, яркие блюзовые фразы могут с легкостью набить до отказа Carnegie Hall только лишь теми, кого кроме как обожателями никак не назовешь. Успех Buchanan мало связан с менеджментом и внешними прибамбасами, он хватает всех за задницу своими пальцами и потрепаным Fender Telecaster.

Современная рок-аудитория отыскала Roy в 1970, играющего в маленьком клубе в Вашингтоне, называюшимся Crossroads. В 1971 National Educational Television наградила его 90-ти минутным эфиром "The Best Unknown Guitarist in the World." (Лучший неизвестный гитарист мира.) На страницах Guitar Player Buchanan впервые появился в марте 1972 и в том же году стал лучшим гитаристом года по релультатам опроса читателей - еще до того, как выпустил свой дебютный альбом.

Как признается Roy, именно музыканты открыли ему дорогу к национальному признанию. John Lennon, Mick Taylor, Eric Clapton, Ritchie Blackmore, Nils Lofgren, Merle Haggard, Mundell Lowell и другие по достоинству оценивали его талант в течении многих лет. Jeff Beck посвятил Roy свою композицию "Cause We've Ended as Lovers" ("Blow by Blow"), а Rolling Stones частенько предлагали ему место лид-гитариста после смерти Brian Jones.

Roy родился в сельском Арканзасе в 1941, его отец был проповедником. В два года Roy с семьей переехал в Пиксли (Pixley), Калифорния. В раннем юношестве он много путешествовал, играл в кантри группах, ранних рок-группах, в джазовых и блюзовых коллективах - совершенствуя свой стилистический спектр, который он продолжал расширять и в дальнейшем. В 17 лет Roy стал играть с рокером из Луизианы Dale Hawkins, это сотрудничество длилось 3 года. Потом он ушел со сцены и стал играть в студиях на востоке и в Нешвилле.

Roy согласился открыть некоторые из своих технических секретов, а также поделиться своими музыкальными корнями, опровергнуть некоторые из мифов о себе и рассказать об отношениях со своим компаньоном, остававшимся верным ему 24 года, - гитарой. Итак, говорит Roy:

Вообще-то это странно, в натуре. Я научился настраивать гитару уже после того, как научился играть на ней. Я помню, мне было 5 лет и у моего старшего брата J.D. была куча записей всяких гитаристов. А скакал вокруг, играя в ковбоев и индейцев и невольно слушал их, а потом сказал им: "Да у вас же гитары не строят!" Они разозлились и сказали: "Окей, если ты такой умный, давай настрой!" И я сделал это. Это было довольно естественно.

В том же возрасте у меня появилась моя первая гитара. Я не помню марку. Я выучил где-то 3 аккорда, но потом через месяц мой кузин разбил ее случайно. И у меня не было гитары до 9-ти лет. Новая гитара была Harmony, одна из тех старых моделей с "эфами". Она стоила мне 14$. Я также стал брать уроки стил-гитары, это продолжалось 3 года. Это было еще до того, как они стали использовать педали, и я частенько пытался скопировать Jerry Byrd, действительно классного гитариста. Именно тогда я научился использовать свои пальцы, и это повлияло на мою игру очень сильно.

Я хотел играть на стандартной гитаре, но мои родители были против. По всему в Пиксли была куча гитаристов, но никто не играл на стил-гитаре. Все играли хилбилли. Мой отец также немного играл, но большая часть музыки, которую я слушал была церковная музыка. Там как раз была церковь через полквартала. Бляха муха. Ты слушал это всегда - хотел ли этого, или нет. Это было очень громко. В 9 лет я начал играть на публике в церкви моего отца что-то типа "The Old Rugged Cross" и "Amazing Grace."

Церковь на меня сильно повлияла в нескольких планах. Госпел и блюз сильно связаны. И я впервые услышал блюз в церкви. Мы часто ходили в церковь для черных, чтобы его послушать. Можно сказать, что в этих церквях блюз и зарождался, и то что я делал, это было смешение музыки белых и черных церквей, чтобы получить то приятное звучание.

Еще одной вещью были проповеди. По-настоящему классный проповедник может легко вести людей своей речью. "Завести" толпу. Он начинает тихо и спокойно, а потом постепенно повышает голос и скорость и приводит всех в эмоциональный экстаз. Это сильно. Я думаю, что музыка работает точно так же, доводить толпу до экстаза свой игрой на гитаре. Это очень на меня повлияло.

Я даже не знал, что такое джаз. Впервые я услышал это слово в седьмом или в восьмом классе. Я не знал не одного модного аккорда до 15 лет. Первый джазовый гитарист, которого я услышал, был Barney Kessel. Пластинка называлась To Swing or Not to Swing и я начал учить эти аккорды и понял, что это улучшало мою игру.

Когда мне было 12 или 13, я заполучил свою первую электрогитару, Telecaster 53-го года. Новый, за 120$. Позже я поменял его с доплатой на Les Paul, а потом его на Stratocaster. Наконец я осознал, что первая гитара больше всего мне подходила, она звучала немного похоже на стил-гитару, и мне нравилось это. И если бы у него не было "своего" звука, если бы он звучал как Gibson или Gretsch, я бы никогда не играл на Telecaster, потому что на нем играть сложнее. Но звук Gibson и Gretsch мне не нравился.

Когда я стал постарше, я стал путешествовать. Ездил в Лос Анжелес, Сан Франциско, а затем направился на восток. Часто менял группы - мне просто нравилось играть с разными людьми, в разных жанрах. Это помогало мне, потому что каждая новая команда, в которой я играл, была наподобие испытания. Я играл во многих клевых командах, и там никто не играл аккорды кроме меня. Я действительно научился играть ритм. Не нужно сразу все распродавать, как с пластинками. Послушайте сначала все. Я никогда не был офигительным джазовым гитаристом, например, но то, что я узнал из джаза, действительно помогло мне.

В ранние годы на меня повлияли многие гитаристы, которые были на слуху: Barney Kessel, Roy Nichols, Jimmy Nolan, B.B. King, и Wayne Bennett который играл в Bobby Blue Band. Я страшно по ним перся. Еще Buck Owens, он играл на Telecaster. Он играл на гитаре у Tommy Collins, и я часто смотрел Owens, но не знал, что он поет. Но также были те, о которых вы никогда не узнаете. Очень много крутых гитаристов работали не покладая рук. Однажды я играл на карнавале в Оклахоме и ко мне подошел один парень, он выглядел как рабочий на ферме. "Мне нравится как ты играешь. Не хочешь поджемвать немного?" Я не помню, кто он был, но помню, что он играл на пианино с Hank Thompson. Ну и этот сукин сын пришел с самым старым Gibson, который мне приходилось видеть, никакого выреза или еще чего. Я просто не мог играть для него ритм. Это было нечто! Он был один из самых величайших джазовых гитаристов, которых я когда-либо слышал.

Я встретил там же Dale Hawkins, он записывал Oklahoma Bandstand, что-то типа Dick Clark Show. Мы оба любили выпить, и он спросил меня, не хотел ли я поехать с ним в Луизиану. Кончилось это тем, что мы играли с ним и путешествовали 3 года.

Сейчас я опровергну один слух. Многие думают, что я сделал "Susy Q." Но это не так. Она была слизана у Howlin' Wolf. Я не буду упоминать, кто ее украл, но я не играл на альбоме, как многие думают. Howlin' Wolf приехал во Фрипорт (Freeport), Луизиана, играл в ночном клубе и парни из Hawkins Band записали песню на магнитофон, пошли домой, немного изменили слова, записали - и песня стала хитом. Я мог бы этом участвовать, но не хотел быть вором.

Многое в том, как я играю на гитаре и как я учился играть не слишком традиционно. Я всегда использую большой палец, чтобы зажимать барре. Я никогда не отсчитываю ритм, разве что перед началом песни. Я как то пытался научиться читать с листа, но у меня ничего не вышло - я постоянно сбивался. Но я думаю, это хорошо, когда ты умеешь читать - у тебя может появиться много работы. Я пропустил кучу хороших шансов поработать в студии, потому что не умел читать с листа. Парни, вам надо этому учиться, потому что просто хороших гитаристов очень много.

Изначально я учился делить гриф на части - позиции, где аккорды имели различные формы. Это хорошая вещь для практики. Например, возьмите аккорд Ми и найдите его во всевозможных позициях на грифе. А потом выучите соответствующую гамму в каждой этой позиции. Я мысленно вижу аппликатуру гамм прямо на грифе. Но в начале всегда шел аккорд. Например, когда я занимаюсь, то играю мажорные, минорные, уменьшенные гаммы и т.д. Я вообще-то не знаю специальных названий для них и не знаю половины тех аккордов, которые использую. Но я знаю, что для каждого аккорда есть своя гамма и я могу найти ее по всему грифу. Если вы будете достаточно заниматься, то у вас в голове будет "запрограммировано" отражение грифа. Играть на слух, руководствуясь чувствами - это хорошо. Но это приходит лишь со знанием грифа. И ваш мозг должен придумывать это за определенное время перед тем, как руки будут это играть.

Как и изучение аккордов, ритм также дал мне многое из того, что я использую для игры соло. Я всегда чувствовал, что я лучше играю ритм, чем соло, но мне приходилось чаще играть именно соло. Это напоминает мне одного парня, которого я пригласил поиграть со мной на гитаре одно время. Вы не поверите, но он мог играть только соло - ни одного аккорда. Он мог настроить гитару быстрее чем кто-либо, но никакого ритма. Не спрашивайте меня, как у него это получилось, лучше скажите, далеко бы он пошел с этим? Я сказал "Ты не думаешь, что ты себя в чем-то ограничиваешь?" Я думаю, что музыка это далеко не скоростные фразы. Нужно знать и ритм, чтобы получались интересные соло.

Многие мои фразы идут от разных вещей. Иногда это просто ошибки, я понимаю, что могу их использовать и запоминаю. Также очень хорошая мысль это слушать другие инструменты, например, саксофон и пытаться скопировать. Совсем другой подход, другая атака и ритм. Ударные - я многому научился от ударников. И бас гитаристы, певцы - особенно скэт - все что угодно, что может расширить твои гитарные возможности.

Та же штука и со смешением стилей игры. Например, берете джазовую технику и играете блюз - это может придать ему жизнь. Зрители будут слушать, размышлять "С блюзовой гаммой уже ничего нового не придумаешь." Но когда ты сыграешь джазовую фишку, ты до них "достучишься".

Никогда не думал о себе как о действительно быстром гитаристе. Наверное это из-за hamer-on'ов. Я много лажаю. Один из путей добиться хорошей скорости это достать чувствительный медиатор и акустику с толстыми, высоко стоящими струнами. Потом, когда ты перейдешь на элекро, ты почувствуешь, что твоя скорость заметно подросла. Ты почувствуешь, то сможешь подтянуть эти тонкие, мягкие струны насколько угодно.

Что касается бендов, то я во многих случаях лучше подтяну струну до нужной ноты, чем буду ее играть, прижимая струну к ладу как обычно. И я могу получить весь диапазон звуков между этими нотами. Если левая рука поставлена хорошо (для праворуких гитаристов), то ты можешь взять довольно много нот одним бэндом. Тут все зависит от баланса. Я вообще-то не сильный. И когда я делаю бенд безымянным пальцем, то мои указательный и средний пальцы помогают ему. Также я использую мышцы всей руки, а не только запястья. В таком случае ты получаешь еще большие возможности.

Еще один способ увеличить скорость - это круговые движения медиатором. Larry Coryell и John McLaughlin используют эту технику, вообще-то это довольно старая джазовая вещь. В Washington, D.C есть парень, его зовут Frank Mullin, он учит этому. Он говорит, что надо два-три года, чтобы началось получаться как надо.

Смысл этой фишки в том, что нужно брать медиатором струну под углом (например, если бы твоя гитара была бы часами и ее струны были натянуты между 12-ю и 6-ю часами, то медиатор должен быть повернут так, чтобы образовать линию между 2-мя и 8-ми часами) Когда ты ударяешь струну одной стороной медиатора, то после этого он оказывается повернут к струне уже другой стороной. Ты меняешь его угол вращательным движением против часовой стрелки или по часовой. Медиатор, не меняя своего углового положения относительно струны, как бы ходит вокруг нее круговыми движениями. Это делается не запястьем, а пальцами, держащими медиатор.

Когда ты начинаешь, делай большие круги, чтобы почувствовать правильное движение. После некоторого времени ты поймешь, что должен получаться не ровный круг. Это надо почувствовать. Ты можешь брать две, три ноты очень быстро, как будто у тебя трясутся руки от лихорадки. Причина, почему это получается так быстро, в том, что ты делаешь круговые движения, а не меняешь направление резко, как в обычномпеременном штрихе. Круговые движения также придают нотам некую текучесть.

Можно использовать этот прием для одной струны или нескольких. Также вы можете использовать большой круг для целого аккорда, чтобы добиться текучести ритма. (Послушайте "Thank You, Lord" на втором альбоме Roy Buchanan)

Еще один вариант использования этого приема - обыгрывание различных аккордовых рисунков в различных позициях на грифе. Например, обычное трезвучие. Левой рукой ты глушишь другие струны, чтобы они не звучали, и играешь аккорды по всему грифу, используя круговые движения медиатором.

Также подобные последовательности можно играть роллами. Этому я научился на стил-гитаре. Нужно использовать не только медиатор, но и средний и безымянный палец. Если ты этого не делаешь, то ты на самом деле обманываешь себя. Это требует подготовки, но после того, как ты научишься использовать еще два пальца, тебе уже будет сложно играть одним лишь медиатором. Ты не сможешь от этого отойти, это совсем другое ощущение.

Используя все пальцы на правой руке, я могу также играть аккорды, беря все ноты одновременно, щипком, а не движением медиатора. Это совсем другой звук. Это еще одна вещь, которую я извлек из игры на стиле.

После того, как я перешел на обычную гитару, люди говорили "Buchanan звучит, как будто он играет на стил-гитаре". Я много играл в кантри группах. Они всегда настаивали на том, чтобы у них был стил, если у них играл не я. Чтобы получить этот стил саунд, не нужно сильно упорствовать с правой рукой, не нужно сильно бить по струнам, надо лишь тихонько их касаться поближе к бриджу и сделать гитару погромче. Также надо делать небольшое вибрато. Также это связано со звучанием Telecaster.

Что касается внешних эффектов, то в пятидесятых я частенько портил диманики, чтобы добиться fuzz-ового звучания. Потом кто-то придумал специальную примочку для этого. После этого я бросил эти штучки и стал играть без всяких эфектов. Я хотел разработать мой собственный стиль, а такие вещи, как wah-wah сразу же делали мое звучание похожим на чье-то другое. Я находил те звуки, которые мне были нужны, просто из гитары.

Многие специальные эффекты зависят от моего оборудования. Я уже около восьми лет играл на '53 Telecaster. Единственная проблема с ними это то, что грифы очень быстро изнашиваются. Мне нравятся кленовые грифы, на палисандровых мои пальцы как будто застревают. Мне нравятся старые Tele из-за дерева, как намотаны звукосниматели, темброблок, короче все.

Дома у меня есть еще два '54 и один '55. Это антиквариат, действительно. И засовывать в них хамбакеры для меня было бы как наклеивать усы на Мону Лизу. Для акустических вещей у меня есть Martin D-28 и Martin D-35. Также у меня есть гитара, сделанная из камня в форме сердца. Тот парень, что сделал ее для меня (Joel M. Cawthorn) экспериментировал над материалами для гитары и оказалось, что гранит лечше всего проводит звук. Эта гитара хороша для хэви-метала, потому что она может звучать полтора дня не переставая. Но чтобы ее поднять, нужен трактор. Она весит около 30 фунтов. Мне хочется придумать для нее какую-нибудь песню, тогда и поиграю на ней.

Мне нравится вешать свою гитару повыше. Les Paul делал то же самое, одевал гитару как слюнявчик. Мы думали, почему он не носит ее низко и не выглядит также круто, как и все мы. Но зато он играл в сто раз лучше нас. Вот и я стал поднимать свою гитару, и я понял в чем дело. Все на виду, свобода для кистей, как будто гитара у тебя на коленях.

Я использую усилитель Fender Vibrolux. Ревер стоит на 2, это придает больше сустейна. Громкость и тембр выкручены на полную. Но громкость на гитаре не всегда на максимуме, только в определенных случаях, когда это необходимо. Вот почему я не играю на Les Paul, где нужно увеличить громкость до предела, чтобы получить хороший саунд, в то время как на Telecaster громкость может быть убавлена, а гитара будет звучать превосходно.

Иметь возможность уменьшать/увеличивать громкость на гитаре очень важно для некоторых моих эффектов. Чтобы получить кричащий звук, я одновременно ударяю по струне, делаю бенд и увеличиваю громкость указательным пальцем правой руки. В это время я произношу в уме слово "help" и пытаюсь скопировать его на гитаре. Я делаю так очень часто, думаю о слове и пытаюсь его сыграть. Можно увеличивать громкость играя целый аккорд или использовать ручму тембра вместо ручки громкости. Эта техника идет от стил-гитариста Speedy West. Он и Jimmy Bryant, который был действительно классным гитаристом, часто играли вместе. West не был сильно крут технически, но Bryant был просто великолепен. Поэтому, когда наступала очередь играть Speedy, ему приходилось придумывать что-нибудь необычное, чтобы не смотреться тускло после Bryant. Вот он и использовал эти фишки с ручкой громкости и так далее.

Еще одна вещь, которую я делаю, это эти высокие обертоны. Некоторые называют их флажолетами, но в действительности это обертоны. Когда ты ударяешь по струне медиатором, нужно сделать так, чтобы сразу после медиатора струны коснулся кончик большого пальца, которым ты прижимаешь медиатор. Нужно делать это с сильной атакой. Это не так просто. Лучше получается на тонких струнах, но иногда у меня получается то сделать и на толстых. Также, когда ты получил этот высокий звук, можно вернуться к нормальной ноте просто прижимая ее пальцем, без медиатора.

Сейчас много людей это делают, но я был первым - еще в пятидесятых. У меня получилось это из-за ошибки. Я работал на Bobby Greg и мы выпускали пластинку под названием "Potato Peelings". Я сделал это на записи и подумал, что сейчас придется переписывать заново, пока я не взглянул на остальных - они смеялись. Они думали, что я это сделал специально. Я сказал "Эй, я закосячил. Давайте еще разок." Они сказали "Ни фига". Когда пластинка вышла, то все гитаристы меня спрашивали, как я это сделал. Мне пришлось прослушать этот момент заново и определить, как же я это сделал.

Есть еще всякие фишки, которыми я пользуюсь. Например, можно получить эффект вибрато, нажимая на струну за верхним порожком. Также можно ослаблять струну, в то же время быстро ударяя по ней медиатором, она начнет греметь. Я пытаюсь так "заводить мотоцикл" на гитаре. Telecaster очень живая гитара, я могу получить всякие звуки просто прикасаясь к звукоснимателям, также можно использовать стальную накладку - если ты щелкаешь по ней пальцами, то она издает интересное гудение. Можно даже получить звук ветра, достаточно подуть на струны около звукоснимателей при выкрученой на полную громкости. Я использовал кое-что из этого на "Guitar Cadenza" на альбоме Street Called Straight. Также я там впервые использовал Echoplex.

Есть определенный момент, когда звуковые эффекты из музыки превращаются в шум. Это когда ты перестаешь их чувствовать. Это чувство не нравится тебе самому и оно раздражает публику. Они выходят из под контроля и уже сами эффекты тебя контролируют, а не ты их. Вот тогда это уже шум. На самом деле это все пурга, главное - хорошо знать гитару. Вот например Steve Wonder. Вот тут он играет на синтезаторе стоимостью 20000$ - все идет хорошо. А потом берет губную гармошку Hohner за 8$ и звучит так же круто.

Я думаю, что самое главное - это создать напряжение в своей игре, используя разные уровни громкости, играть гаммы сверху вниз и снизу вверх, планировать то, что ты собираешься играть, немного вперед. В начале надо зацепить слушателя чем-нибудь, а потом развивать это чувство. Мне приходится превосходить самого себя, играть еще более крутые фразы, чем те, которые прозвучали ранее, чтобы достигнуть музыкального экстаза. Если я приготавливаюсь к третьему аккорду в блюзовой прогрессии, например, и уже успел сыграть свою самую крутую ноту, мне уже не удастся достигнуть кульминации - я упираюсь в стену. Это неудача. Все дело в "обрезании" этих нот. В блюзе например, можно построить серию кульминаций, по одной в каждом квадрате, но все они должны разрешаться в еще более крутую кульминацию. А потом переходишь опять к простой фразе, с которой начал. Ты заводишь этим людей, вот что ты делаешь. Ты доводишь их до экстаза и себя тоже. Они знают, что это случится и ты можешь видеть это в их лицах.

Иногда это сводится лишь к одной ноте. Одна нота может быть более эффективной, чем дюжины. Я даже ощущаю, что все ноты составляют одну единственную. И если это сыграно с чувством, то причина того, что это так влияет на публику, это то, что где-то внутри есть еще много нот. Это что-то типа старого "развали-дом-одной-нотой". Я видел, как гитарые поединки выигрывались одной нотой.

Вообще-то я не круто играю. Я просто играю то, что чувствую и играю вещи, которые другое или проглядели или побоялись сыграть. Иногда мне кажется, что они готовы привезти меня на другую планету и оставить там.

Но Homer (Haynes) из Homer и Jethro однажды сказали мне одну вещь. Мы устраивали шоу в Лас Вегасе. Я говорил с ними и сказал "Мне не кажется, что я смогу еще чему-то научиться. Я просто не способен. Я настолько хорош, насколько возможно." и Homer сказал "Пойми одну вещь. То, что ты так думаешь, означает, что ты только собираешься начать учиться." Я никогда этого не забывал. Когда ты чувствуешь, что ты буксуешь и не можешь сделать чего-то бльшего, это значит, что пора продолжать учиться.

1976, перевод - Сергей Озерников

[url]http://www.guitars.ru/05/info.php?z984[/url][/SPOILER]

Рой Бьюкенен: человек, который послал Леннона [SPOILER][B]Рой Бьюкенен: человек, который послал Леннона [/B]

«Когда я услышал Mystery Train Элвиса Пресли, я решил уйти из дома», — говорил Рой Бьюкенен, самый загадочный из белых исполнителей блюза. Звук его Fender Telecaster 1953 года подвигнул такого великого гитариста, как Джефф Бек, на увлечение блюзом. Его поклонниками были меж прочих Джон Леннон и Эрик Клэптон.
Среди музыкантов он всегда считался новатором и до сих пор остается незыблемой величиной. Но странное дело: ни при жизни, ни после нелепой и загадочной смерти широкая публика не знала, да и по-прежнему знать не хочет, кто же такой Лерой Бьюкенен, отец американской гитары.

Ни денег, ни видео, ни MTV
Помните, как звучит песенка Suzie Q в фильме Ф. Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня», когда плейбоевские девушки на вертолетах прилетают на военную базу в джунглях? Suzie Q — мощный рок-н-ролл, его обессмертили своим исполнением Creedence Clearwater Revival. Но задолго до братьев Фогерти со товарищи, еще в 1957 году, эту вещицу сыграл Дейл Хокинс, снискав славу и достойное место в хит-параде. А еще Дейл Хокинс, которого теперь помнят по одной-единственной Suzie Q, нашел могучего юного гитариста по имени Лерой, который к тому моменту уже слинял из родного дома и с собственной группой Heartbeats пытал счастья в Лос-Анджелесе.
Чтобы представить, как выглядела музыкальная сцена тех лет, надо иметь в виду, что только очень раскрученные артисты могли себе позволить гастролировать более чем с одним музыкантом сопровождения. Остальные — даже выдающиеся и популярные — старались играть с местными талантами. Не от большой любви к ним: просто не было денег. Можно всю жизнь сшибать доллары от завтрака до завтрака и ждать, когда же придут к тебе вселенская слава и баснословные объемы продаж дисков, а еще и видеоклипы на MTV. Тогда не было ни денег, ни видео, ни MTV. Зато были пыльные дороги, что вели от города к городу, от бара к бару. Еще было радио, а настоящая индустрия звукозаписи только зарождалась.
Всего за три года до этого некто Элвис Пресли выпустил песенку It`s Alright Mama. Песенка была чужая и старая: еще в 1947 году ее спел Артур «Большой мальчик» Крадуп. Но прелесть рок-н-ролла в том и заключалась, что белые музыканты переупаковали старый ритм-н-блюз, который слушали в основном негры, для огромной аудитории, состоявшей из обеспеченной белой молодежи. Если бы не Элвис, r&b так бы и остался фактором местной этнической культуры.
У Роя Бьюкенена тогда уже был свой Gibson L-5 — полуакустическая джазовая гитара, на которой было хорошо играть рок-н-роллы. В 1958-м Рой сел в новенький фургон, который Дейл Хокинс купил на гонорары, и они поехали по северным штатам страны. «Рой очень хорошо играл ритм, — говорил про него Хокинс. — А если гитарист хорошо играет ритм и может немного играть соло, у него большой потенциал».
Вместе с Хокинсом Рой Бьюкенен записался на студии братьев Чесс — Chess Records. Здесь уже работали такие люди, как Хаулин Вулф, Сонни Бой Уильямсон, Джон Ли Хукер и Вилли Диксон, вещи которого станут впоследствии ломовыми номерами Led Zeppelin. Именно здесь Дейл и Рой записали My Babe — номер, по сравнению с которым Элвис Пресли и его гитарист Скотти Мур были просто ничто. Ну, может быть, так: ничто плюс немного удачи и везения. My Babe стала последней песенкой Хокинса, оказавшейся в хит-параде. Последней на всю его оставшуюся жизнь и карьеру.

Ночь за двадцать баксов
К 1959 году Рой был на колесах, то есть на гастролях, уже три года кряду. Последний контракт с Хокинсом касался выступлений в клубе, который принадлежал племяннику Аль Капоне. Это был стриптиз-клуб. Группа играла с восьми вечера и до утра. Восемь выступлений за ночь. Семь дней в неделю. «Я видал ночную жизнь большого города и до этого. Но когда каждый день вас пытаются трахнуть двадцать стриптизерш, вы поневоле взрослеете слишком быстро», — вспоминал Рой.
Когда сегодня говорят о фантастических успехах западных музыкантов типа The Beatles, неохотно вспоминают, что к величию они пришли после школы бесконечной работы в клубах. И не по полтора часа за 10 000 долларов (как требует какая-нибудь охреневшая от денег и лохов-фанатов группа «Ленинград»), а целую ночь и за 20 баксов на всю команду. Именно поэтому кто-то впоследствии становится Ленноном или Бьюкененом, а кто-то так и помрет с кличкой «Шнурок» на лбу.
Рой работал в студиях и часто не брал за это денег. У него был просто дар игры на гитаре. В то время звукозаписывающие студии относились к таким людям, как Рой, словно к полезным ископаемым, которые просто помогали певцу-звезде делать пластинки. А для этого не надо быть семи пядей во лбу, считали продюсеры. Подобное отношение привело к тому, что те, кто в свое время сделали Элвиса, — гитарист Скотти Мур, басист Билл Блек — были уволены продюсером Паркером в 1957-м. Участнику «группы при звезде» достаточно было платить ровно столько, сколько хватало бы на новый сценический костюм, на то, чтобы содержать гитару в хорошем состоянии, и еще немного денег на запретные плоды: девок, наркоту и алкоголь.
В 1959-м Рой записал пьесу After Hours — уже на своем новеньком Fender Telecaster. Стало ясно, что Рой и «телик» подходят друг другу, словно рука и перчатка. Более того, при помощи манипуляций с ручкой громкости и тембра он заставил гитару петь человеческим голосом, он начал тянуть струны на два тона вверх, он имитировал звук педальной «стальной» гитары. Рой умел артикулировать свои чувства в виде гитарной фразы, выворачивая себя в соло наизнанку, как на сеансе психотерапевта.
Самое забавное, что запись After Hours сегодня трудно идентифицировать, то есть совершенно непонятно, записана она в 1959–1960 годах или же в 2000-м, — настолько все звучит современно. Музыканту было тогда 21.

Ливерпульская замануха
Следующие пять лет свой жизни Рой проработал с различными составами по барам и концертным площадкам Америки — как повезет. Еще гитарист зарабатывал тем, что торговал энциклопедиями. В 1964-м ему повстречался певец Бобби Говард, которого русские смогут идентифицировать с большим трудом. (Подсказка: Бобби работал с Линком Реем (группа Raymen) — мастером аккордов, одним из тех гитаристов, что разрабатывали в своих записях и концертах знаменитый фендеровский звук; для неофитов же Рей остается автором хита Rumble из кинофильма Квентина Тарантино Pulp Fiction.) Бобби и Рой нашли друг друга именно в тот момент, когда разразился социокультурный феномен под названием «Британское нашествие»: британские рокеры, которые впитывали в себя в течение всех 50-х годов блюз, ритм-н-блюз и рок-н-ролл, приехали на их историческую родину — отдать Америке все то, чему они научились.
The Beatles, пришедшие на передачу к Эду Салливану, а потом отыгравшие концерт в вашингтонском Колизее, навели такого шороху, что американские рокеры призадумались: а стоило ли учить британцев играть рок-н-ролл? Более того, с этой самой минуты британские группы начали задавать тон в хит-парадах Америки и вытеснять местных артистов, составляя им мощную конкуренцию. Сразу встал вопрос аутентичности. Многие артисты не захотели копировать британцев. Ведь три гитариста из The Beatles могли бы только мечтать, чтобы играть вместе с таким музыкантом, как Рой Бьюкенен. Что, кстати, и показали дальнейшие события в судьбе Роя.
В Америку приехали Herman`s Hermits, Rolling Stones, Animals, Kinks и сразу попали в хит-парады наравне с Роем Орбисоном и Бобом Диланом. Местные критики обозвали британский рок «карнавалом американского ритм-н-блюза, отраженным в кривых зеркалах комнаты смеха», но разумные музыканты, даже такие аутентичные, как Рой Бьюкенен, уже поняли, откуда ветер дует.
Рой и Бобби назвали свою группу British Walkers и начали петь с псевдобританским акцентом «Eh, luv, luv, luv». В общем, народ думал, что они из Англии. Парни записали в битловском стиле песенку I Found, которая стала региональным хитом. На волне успеха этой ливерпульской заманухи они начали ездить по округу Колумбия и даже заработали на то, чтобы снять собственные апартаменты.

Свалившийся с луны
Рою катастрофически не хватало денег, и он принял предложение ударника группы работать учителем игры на гитаре в его музыкальном магазине. За короткий срок Бьюкенен стал легендой в Вашингтоне. Все дети в те годы хотели вырасти битлами, и гитара, благодаря ливерпульским парням, была самым популярным музыкальным инструментом в мире. А Рой мог научить на ней играть. В то время, когда подростки овладевали тремя аккордами, которые в их мечтах должны сделать из них звезд, у такого великолепного гитариста, как Рой Бьюкенен, не было и мысли, чтобы стать знаменитым и зарабатывать миллионы. Все, что он хотел, — играть на этой чертовой гитаре и, если повезет, получать за это разумные деньги.
Более того, дальнейшая карьера Роя демонстрирует удивительную способность одного из архитекторов искусства игры на электрогитаре всеми силами избегать славы и денег. Даже когда такой шанс оказывался в непосредственной близости.
Хозяин магазина — барабанщик — в промежутках между уроками играл с Бьюкененом джем на двоих, предлагая гитаристу новые формы музыки, такие, например, как босса-нова. «Рой был великолепен. Я показал ему Girl From Ipanema. Через тридцать секунд он играл ритм, потом стал накладывать на него соло, следуя каждому изгибу мелодии так, как будто он всю жизнь ее играл. Он был прирожденный музыкант», — говорил потом в интервью этот самый ударник.
Через три месяца Роя все достало. Он хотел на сцену. Поэтому 1965 год Рой уже встретил в составе группы Outcasts. Они играли по ресторанам Starlite, их начали слушать многие серьезные музыканты. Авторитет Роя как гитариста рос в среде профессионалов. Многих удивляла его способность играть одновременно соло и ритм. Многих поражала его скромность. Он стоял на сцене так, словно кол проглотил. Единственное, что у него двигалось, — это пальцы.
Друзья Роя знали и то, что на вечеринках после концертов он никогда не танцевал под музыку — просто сидел, выпивал. Не играя музыку сам, он никак не принимал участия в чужой. Даже не танцевал с девушками.
В 1966-м он заявил, что покидает «шоу-бизнес», и уговорил свою жену Джуди (между прочим, тогда у них уже было трое детей) уехать из Вашингтона. На деле же он подался в странную группу под названием Monkey Men. Это было что-то вроде американских Yardbirds. Они носились по сцене, вели себя как настоящие рокеры. И только Рой стоял и спокойно играл на своей гитаре. Профессионалов подкосило его соло на Suspicious, когда он, приглушая струны ладонью, добивался звучания трубы.
Когда группа развалилась, Рой с женой переехали к теще, потому что жить, собственно, им больше было негде.
1967-й был годом Любви. В воздухе витали новые звуки. Нарождалась психоделия. Рой опять выступал в стриптиз-клубе. Один гитарист, увидев, как Рой играет, сказал: «Я понял, что мы с этим парнем родились на разных планетах. И я поклялся себе заниматься как проклятый каждый день и каждый час, чтобы хоть как-то приблизиться к такой игре».
Проблема Бьюкенена состояла в том, что только в составе какой-нибудь средненькой банды в маленьком клубе, где половина народа тебя не слушает, у него появлялась свобода быть самим собой. Это подходило Рою, но не устраивало его жену — совершенно точно. Она часто врывалась во время концерта в клуб и затевала перебранку прямо при всех.

Рой и Джими, Джими и Рой
В те же дни новый герой гитары обнародовал послание своему поколению. Джими Хендрикс играл в Монтерее.
В 1968-м Хендрикс приехал в Вашингтон, продвигая свой второй альбом Axis: Bold As Love. У него было запланировано два концерта в отеле «Хилтон». Первый альбом Хендрикса еще год назад произвел на Роя сильное впечатление. Ему было интересно, что же это за гитарист такой. Он даже на Джеффа Бека не пошел смотреть, а на Джими собрался: игра этого парня имела для него значение. Друзья из местной газеты купили Рою билет, чтобы он пошел на Хендрикса. Мысль была на самом деле другая: не столько показать Джими Бьюкенену, сколько показать Роя Хендриксу.
Джими исполнял свои новые хиты — вроде Foxy Lady, Fire, Purple Haze, а также блюзы — вроде Red House. После концерта журналисты направились в гримерку — уговорить Хендрикса пойти в клуб Silver Dollar, чтобы посмотреть, как работает Рой. Но молодая звезда в этот вечер хотела только симпатичную поклонницу, которая уже тусовалась за кулисами.
А в это время в «Серебряном долларе» впечатленный только что прослушанным концертом Бьюкенен играл несколько хендриксовских вещей. Некоторые — одной рукой, держа в другой стакан пива. Это был один из его обычных сценических трюков.
Рой никогда не говорил о Хендриксе ничего, кроме хорошего, хотя, по идее, они были полной противоположностью друг другу.
Джими — негр, 25 лет, родился и вырос в Сиэтле. На концертах он изображал этакого воина психоделики: одевался в странные экзотические костюмы, золотые цепи и шарфики, корчил рожи и превращал все шоу в эротическую буффонаду. Он был левшой и играл громче, чем все остальные когда-либо. Телки слетались к нему, как мотыльки на свечу. Он играл на самом дорогом Stratocaster, с самыми дорогими и мощными усилителями, а педали были сконструированы с использованием новейших достижений техники.
Рой — белый, 28 лет, деревенщина из Озарка, женат, в два раза дольше на сцене, чем Хендрикс. Он неподвижно стоял на сцене, сосредоточившись на игре. У него были сильно потрепанный Telecaster и старый усилитель Vibrolux. Рой гордился, что все звуковые эффекты из гитары он извлекал лишь при помощи голых рук. Когда Хендрикс лез на рожон, Рой старался остаться в тени.
Посещение концерта Хендрикса оставило в душе Бьюкенена горький след.
Технология уничтожила его преимущества как пионера новых звуков на электрической гитаре. Теперь любой музыкант мог, нажав на педаль, достичь «эффекта квакушки», который был изобретен Бьюкененом при помощи гитарных ручек громкости и тембра. Эффект fuzz, для извлечения которого Бьюкенен использовал рваные динамики и перегретые лампы усилителя, теперь был достижим простым нажатием кнопки. Глубокое «грязное» звучание гитары, которого Рой достиг в годы своих скитаний по клубам Америки, теперь сосредоточилось в маленьких коробочках. И это теперь называлось революционным звуком! Мало кто мог бы пережить такую иронию судьбы. Наверное, все-таки Рой понимал, что главное не в коробочках, а в том, есть что сказать музыканту или нет.
Абстрагируясь от технической стороны дела, Рой как артист понимал силу хендриксовского театра. Он понимал, что нечто новое пришло в профессию. Но он не мог прыгать по сцене хотя бы потому, что был от рождения скромным кантри-боем. Потому что верил в силу музыки. В то же время, когда Хендрикс стал глубже, а его музыка сложней и богаче, он сам начал сожалеть о том, что публике прежде всего нравится цирк на сцене. Даже больше, чем собственно музыка. Джими и Рой двигались навстречу друг другу.
Рой завидовал способности Хендрикса писать песни, но и многому у него научился. Ведь Джими сделал гигантский скачок в том, что Бьюкенен изобретал и исследовал в течение многих лет. «Для меня Хендрикс означал конец дурной эпохи. Теперь гитаристы могли экспериментировать как угодно, с полной свободой движения во все стороны», — говорил Бьюкенен. Наверное, трудно было признать такое человеку, который всю свою музыкальную жизнь отворачивал от публики панель усилителя — чтобы никто не видел, как именно стоят ручки на аппарате. Чтобы никто не мог скопировать знаменитое звучание Роя. Возможно, от этого зависела карьера. Но все больше походит на паранойю — ведь мы знаем, что своей карьерой этот выдающийся музыкант не был особо озабочен.
Послушав Хендрикса, он так расстроился, что понял: надо возвращаться к чистому звуку гитары Telecaster, потому что прикольные звуки теперь доступны каждому, тогда как мало кто умеет играть так, как умеет он. С точки зрения представителя «старой школы» (а Рой считал себя именно таким), эпоха психоделической музыки вызвала наплыв огромного количества малокомпетентных гитаристов на рынок. Во-вторых, резко расширился рынок живой музыки.
Он продолжал играть в клубе Silver Dollar, украшая свою программу замедленными версиями хендриксовских песен типа «Сиреневый туман». Иногда он играл «Сиянье твоей любви» известной группы «Сливки». Про Клэптона (см. «Другой» № 7) он говорил только одно: «Это хороший гитарист», что означало — гусь свинье не товарищ.
Ему было уже 29, и семья из пяти человек, а игра по клубам не приносила достаточно денег, чтобы обеспечивать семью. Его душа сохла, и он впадал в отчаяние. Он даже подался в коммерческую команду, но эгоизм их лидера также разочаровал его.

Музыкант меняет профессию
Рой бросил все и устроился в школу парикмахеров. Пока он там учился, штат платил ему 42 доллара в неделю, плюс 25 долларов на его пятерых иждивенцев. В то время, когда Джими Хендрикс играл свой знаменитый тур по Европе 1969 года, Рой Бьюкенен тренировался щелкать ножницами.
В июне жена родила еще одного. Чтобы прокормить растущую семью, Бьюкенен делал стрижки малознакомым гражданам. Роились слухи о распаде The Beatles, распались Jimi Hendrix Experience и Cream, гитариста группы Rolling Stones Брайана Джоунза нашли утопленным в бассейне. А Рой Бьюкенен стоял у станка в цирюльне.
Однажды к нему зашел постричься парень с гитарой Telecaster 1953 года, сливочного цвета, с кленовым грифом и черным пластиком. «Я понял, что это моя гитара. Я никогда ее прежде не видел, но понял, что она — моя», — потом скажет Рой. А тогда он выменял ее на Gibson Les Paul. Этому инструменту под серийным номером 2324 предстоит еще много лет исторгать из себя звуки внутренней боли своего хозяина.
Зимой он решил, что хватит стричь чужие головы, что карьера парикмахера — ничто по сравнению с рок-н-роллом. Он снова стал играть в клубах, в которых уже вовсю потребляли не только траву, но и LSD. Он сделал попытку через своих старых друзей записаться на приличной фирме. Были устроены несколько сессий, но все разошлись недовольные друг другом.

Если ты такой умный
Жена возила его на машине на работу — в клуб Crossroads. Шесть вечеров в неделю, пять 45-минутных сетов каждый вечер. Telecaster 53 он носил в руках — кофра у Бьюкенена никогда не было. Играл Рой все с теми же дружками, что устраивали его сессии на студии Polydor. Фронтменом был некто Дэнни, которого сильно задевало, что праздная публика и многие гитаристы приходили посмотреть именно на Бьюкенена. Местные журналисты фанатели от его игры. Один из них написал заметку в Washington Post, где говорилось: клуб Crossroads примечателен только одним — тем, что в нем играет, возможно, один из лучших гитаристов на свете. Еще он добавил к статье несколько баек из начинавшей складываться легенды о Рое Бьюкенене. В частности, историю о том, как музыканта пригласили играть Rolling Stones в 1969-м, а он отказался. Заметку перепечатал журнал Rolling Stone.
Тут же Рою опять устроили звукозаписывающую сессию, и он играл Hey Joe Билли Робертса (ее больше знают в исполнении Хендрикса), Malaguena, Susie Q, Johnny B. Goode. Журналист из Washington Post лично отвел Питера Грина, Рори Галлахера, Эрика Клэптона и брата Пола Маккартни Майка на концерт Бьюкенена. В 1971 году Allman Brothers пригласили Роя сыграть с ними на записи. Рой отказался.
Каждый вечер в Crossroads ломилось такое количество людей, что все желающие уже не могли туда попасть. Шли профессионалы и просто суперличности типа Джерри Гарсия из Grateful Dead. После материалов в прессе сюда поперлись еще и хиппи, и фанаты гитары. Тогда же он дал первое в своей жизни интервью — журналу Guitar Player. Про Роя сняли документальный фильм два продюсера, которые, услышав его игру, задались вопросом: «Если он так велик, то почему до сих пор не звезда?» В фильме он много играет со своими друзьями. Наверное, это кино помогло ему собрать группу с Дэнни Гаттоном.
Документалка вышла 8 ноября, а потом Рой выступил со своей группой в шоу под названием «Представляем самого великого из неизвестных гитаристов в мире». Это подкосило Бьюкенена: он-то считал, что, работая почти каждый день на сцене, он уже стал авторитетом.
Рой выступил на всю страну в прямом эфире с Нилсом Лофгреном (позже он работал с Брюсом Спрингстином и Ринго Старром). Дэнни Гаттона, своего фаната и друга, он не взял на сцену, побоявшись, что тот его переиграет при всем честном народе.
В 1972 году один из поклонников Бьюкенена, выиграв 1200 долларов в казино, снял для его выступления «Карнеги-холл», а перед концертом упросил телестанцию прокрутить еще разок документальный фильм про Роя. Все 2850 мест были раскуплены. Пришли музыканты, критики, журналисты — словом, все, кто надо. Именно после этого концерта в списке лучших гитаристов мира журнала Guitar Player номером один значился Эрик Клэптон, а за ним — Джордж Харрисон, Джимми Пейдж, Карлос Сантана и Рой Бьюкенен. Рой шел к этому пятнадцать долгих лет.

Пивной блюз
В этом же году Бьюкенен выпустил наконец свой первый альбом на Polydor. Журнал Rolling Stone написал, что его музыка полна души. Обозреватель выразил надежду, что Рой будет продолжать играть в барах, потому что для них такая музыка больше подходит, нежели для «Карнеги-холла».
Второй альбом — Second Album — вышел в 1973-м, и для многих людей, профессионально занимающихся гитарой, он до сих пор остается образцом жанра. Но тридцать лет назад фирма звукозаписи не получила от Бьюкенена того, чего ожидала: его музыка не стала принадлежностью поп-рынка. В Англии он достиг 50-го места в хит-параде, в котором на первом был диск Донни Осмонда, кумира девочек-подростков.
На аванс от Polydor и доходов от концертов семья купила большой дом, где дети наконец-то могли нормально расти. Для поддержания бюджета от Роя требовалось постоянно играть концерты. Весной 1973-го он принимает участие на джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария). Его новые продюсеры считали, что Бьюкенен должен двигаться в сторону Клэптона и Хендрикса — играть и петь более роковые песни. В результате появился третий альбом — That’s What I’m Here, о котором Rolling Stone отозвался: «Диск показал, что Рой — один из величайших гитаристов именно рок-музыки».
Бьюкенен второй раз выступает в «Карнеги-холле». Всего таких концертов между 1972 и 1985 годами было четыре, и все они успешно собирали легионы фанатов со всей страны. Вот только фирма Polydor не умела толком продавать диски (они не смогли бы продать даже альбом воссоединившихся The Beatles). И Рой был очень недоволен.
К концу 70-х Рой имел свой отряд поклонников, состоявший из весьма уважаемых в бизнесе музыкантов: это Эрик Клэптон, Кейт Ричардс, Рон Вуд, Джон Леннон, Боб Дилан, Джерри Гарсия, Ричи Блекмор и так далее. Джефф Бек, например, не скрывал, что испытывал влияние со стороны Бьюкенена. Более того, на своем альбоме Blow By Blow он посвятил Рою пьесу Cause We’ve Ended Like Lovers.
К 1979 году Бьюкенен наконец поменял продюсера, рассорился с рекорд-компанией, утверждая, что она не может диктовать ему, что именно следует записывать. Его все чаще видели на концертах то ли пьяным, то ли обкуренным. Когда все стало совсем плохо, он подарил свой Telecaster 53 другу Дэнни Гаттону и стал играть на Stratocaster. Это изменило звук и манеру игры.

Просто пьянь
Когда Джон Леннон решил вернуться в бизнес и начал работать над новым альбомом, он делал какие-то записи в той же студии, что и Бьюкенен. Джон решил, что на его диске обязательно должен что-нибудь сыграть уважаемый им Рой. Он попросил о встрече. Но в этот день Рой отказался, через менеджера передав, что очень занят. Джон отложил свои дела и прождал в студии весь следующий день, когда освободится Рой, чтобы записать для него дорожку. Но Бьюкенен сделал вид, что занят по горло. А вечером тихо слинял из студии.
У этого парня была удивительная способность избегать своего звездного часа. Перед британскими рокерами он всю жизнь корчил из себя американскую деревенщину, таланта из глубинки. Зато когда его пригласили в 1985-м играть концерт под названием «Герои гитары» с Альбертом Коллинсом и Лонни Маком, он в середине типично американского «корневого» блюза вдруг начал играть цитаты из хард-рока Led Zeppelin — Whole Lotta Love, чем шокировал аутентичных блюзовиков и их поклонников.
Гитарист усердно сопротивлялся стремлению сделать из него поп-артиста. По этим или другим причинам альбом Loading Zone, который Бьюкенен выпустил на фирме Atlantic (1977), оказался довольно слабым. А с 1981 по 1985 год он вообще не записывался. Затем на фирме Alligator, широко известной своими блюзовыми релизами, Рой выпустил When A Guitar Plays The Blues (1985), последовали Dancing On The Edge (1986) и Hot Wires (1987). Его популярность в мире, как исполнителя блюза и рока, снова начала раскручиваться, но в августе 1988 года Роя арестовали в Фэйрфаксе после концерта за появление в общественном месте в нетрезвом состоянии. Скорее всего, это было пиво и виски в одном флаконе. Полицейские доставили его в «обезьянник». А через несколько часов он был найден повешенным на собственной майке в камере.
Вскрытие показало отсутствие в крови морфина, кокаина и других нелегальных возбудителей. В протоколе причиной смерти логично значилось «повешение». Фанаты и родственники до сих пор считают, что у Роя не было резона вешаться и что его убили копы. Когда перед похоронами открыли гроб, многие друзья увидели, что у Роя разбито лицо. Подозрение пало на полицейских еще и потому, что, когда за него пришли просить, офицер отмахнулся: «Не знаю я такого знаменитого музыканта. Это просто какая-то пьянь».
До сих пор полицейское управление Фэйрфакса не только не предоставляет полный отчет об инциденте, но и не обнародует фамилии тех, кто дежурил в тот вечер в участке. С другой стороны, многие музыканты считают, что Рой всегда был опасен прежде всего для самого себя.

P. S. Друг Бьюкенена Дэнни Гаттон — счастливый обладатель Telecaster 1953, гитары, подаренной ему Роем, и выдающийся блюзовый исполнитель — 4 октября 1994 года заперся в своем гараже и разнес себе голову из ружья. Без объяснений.
Игорь Мальцев
журнал "Другой", ~2002

[url]http://www.guitars.ru/03/info.php?z987[/url][/SPOILER]

P.S. Просьба, кто успел скачать № 10-11 поделиться, а то у меня почему-то файл на 7-ой песне обрывается...
а также, если кто-то выложит на hdd "1995 - Secret love" [16 трэков] буду благодарен