Спойлер
Алексей Нилогов
Выскальзывание из-под власти слова
Владимир Мартынов о противостоянии иконоцентричности и литературоцентричности
Недавно в серии «Современная русская философия» вышла книга Владимира Мартынова «Пестрые прутья Иакова». В ней автор показывает, что реальность, раскрывающаяся как совокупность идеологем, порождает литературоцентричный тип мышления, а реальность, раскрывающаяся как совокупность иероглифем, порождает иконоцентричный тип мышления. В противостоянии иконоцентричности и литературоцентричности, по версии Мартынова, кроется ключ к пониманию русской истории.
– Владимир Иванович, в своей новой книге «Пестрые прутья Иакова» вы констатировали закат традиции литературоцентризма в русской культуре. Какую реакцию вы ожидаете со стороны писательского сообщества?
– Аналогичную той, которую имела моя книга «Конец времени композиторов» со стороны композиторского сообщества, а именно – нулевую. И это вполне закономерно, ибо люди, целиком и полностью погрязшие в собственной профессиональной деятельности, уже практически не способны взглянуть на себя со стороны. Когда речь заходит о конце времени композиторов или о конце времени русской литературы, то большинство людей чаще всего начинают представлять себе какие-то нелепые трагикомические картины наподобие того, что все композиторы и писатели вдруг умирают от какой-то загадочной болезни или у них отбирают бумагу и под страхом смерти запрещают писать. Однако практика показывает, что с наступлением конца времени композиторов и писателей становится гораздо больше. Так, согласно данным Российского авторского общества за 2007 год, только в одной Москве зарегистрированы 4604 активно действующих композитора и 586 активно действующих писателей. Эта огромная людская масса, наэлектризованная собственными амбициями и подключенная к различным финансовым потокам, давно уже имеет право и возможности не слышать ничего такого, чего она не хочет слышать, но, может быть, в этом и заключается один из симптомов того, о чем я говорю. В конце концов не все могут быть такими, как Дмитрий Пригов, который подкреплял свое рассуждение о конце литературоцентризма рассказом о доге, упавшем в обморок при виде лошади.
– Что означает конец литературоцентризма для русской философии?
– Я думаю, что конец литературоцентризма для русской философии означает открытие возможностей возникновения новых неведомых горизонтов философствования. Ведь вполне возможно, что настало время, когда заключительные слова «Логико-философского трактата» следует понимать как призыв к практическому действию. Вполне возможно, что все то, о чем можно говорить, уже утратило всякий смысл и этот смысл отныне обретается только в том, о чем следует молчать. Но в таком случае нам следует перестать говорить и научиться молчать. Пора философствовать молчанием. Кто сказал, что философствовать можно только словом? Ведь если один раз уже было предложено философствовать молотом, то почему нельзя допустить возможности философствовать молчанием? Тем более что у нас – русских – к этому есть известная предрасположенность, ведь недаром древнерусская культура, и культура Московской Руси в частности, характеризовалась некоторыми исследователями как культура «великого молчания». Может быть, стоит обучиться этому «великому молчанию»? Может быть, настало время, чтобы подумать о возможности инставрации некоторых аспектов русского опыта, имеющих место до наступления эпохи литературоцентризма?
– Существуют ли нереализованные возможности в традиции классической музыки?
– Мне кажется, что этот вопрос навеян русским названием знаменитой книги английского музыкального критика Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?» (в оригинале она называется «When the Music Stops…»). Благодаря этому названию складывается впечатление, что классическая музыка, или opus-музыка, прекратила свое существование в результате неких внешних агрессивных воздействий, как то: коммерциализации, засилья поп-культуры, потребительства и т.д. На самом деле классическую музыку никто не убивал – она умерла естественной смертью в собственной постели в результате полной исчерпанности внутренних возможностей. Конечно, здесь следует упомянуть о безвозвратном исчезновении тех общественных форм жизни, которые обеспечивали существование opus-музыки. Так что ни о каких «нереализованных возможностях» opus-музыки говорить нельзя, но вместе с тем сама opus-музыка может послужить материалом для манипуляций музыки нового типа – opus post-музыки. Суть этих манипуляций заключается в том, что элементы opus-музыки переносятся в другие оперативные пространства и наделяются соответствующими функциями. Это можно сравнить с действием племен, проживающих в джунглях Африки или Латинской Америки, которые нашли карданный вал, потерянный европейской экспедицией, и превратили его в объект магического ритуала. То, что раньше было узлом механизма, превращается в орудие магического воздействия на окружающее. Этнографические и антропологические экспедиции подтверждают действенность таких манипуляций. Как бы то ни было, но говорить о воплощении неких нереализованных возможностей opus-музыки в оперативном пространстве opus posth-музыки все равно что говорить о реализации неких потенциальных возможностей карданного вала, используемого в качестве ритуального магического орудия.
– Вы читаете на философском факультете МГУ курс «Музыкальная антропология». Каким образом антропологический кризис отразился на музыке?
– Антропологический кризис осуществляет себя в разных формах, и одной из таких форм является кризис современной музыкальной парадигмы. Но тут интересно и другое: что в данном случае следует считать причиной, а что – следствием? Так, древние китайцы знали о существовании «музыки смутных времен», которая начинает звучать во время крушения государств, однако они полагали, что государства гибнут именно потому, что начинает звучать такая музыка. С точки зрения китайцев, кризис музыкальной парадигмы влечет за собой кризис социально-политический и кризис антропологический. Но здесь вопрос упирается в тот статус, которым обладает музыка в конкретной цивилизации. В нашей цивилизационной ситуации, в которой музыка располагается под рубрикой entertainment и в которой она выполняет сугубо развлекательно-обслуживающую функцию, говорить о том, что музыка вообще может быть причиной чего-либо, просто не приходится.
– Вы написали музыку к фильму «Остров», который восприняли на Западе как современную интерпретацию России. Интересна ли вам концепция фильма, близкая к историософии недавно скончавшегося политолога Вадима Цымбурского – автора книги «Остров Россия»?
– Говоря о фильме «Остров», нужно прежде всего говорить о Петре Мамонове. Я бы не стал называть Мамонова актером, ибо он больше чем актер. Он явление природы. Причем абсолютно все равно, что он делает: играет ли беспутного саксофониста, православного подвижника или царя Иоанна, просто ковыряет в зубах или сидит без всякого дела, – в любом случае он представляет собой уникальный визуальный объект, как будто специально созданный для кинокамеры. Правда, и без всякой камеры он был абсолютно бесподобен в «Звуках Му». Однако помимо Мамонова и очень хорошей операторской работы в фильме «Остров» для меня больше ничего нет. Я воспринимаю этот фильм как православную вампуку и симуляцию религиозного кинематографа. Чтобы пояснить свою мысль, приведу два примера того, что я считаю подлинно религиозным кинематографом, – это «Сталкер» Андрея Тарковского и «Волнам наперерез» Ларса фон Триера. Что касается тех идей и концепций, которые задним числом можно навешать на этот фильм, то это относится скорее к области социологии восприятия, чем к самому фильму. Впрочем, это можно сказать и об оглушающем прокатном успехе «Острова».
– Испытывает ли ваша музыкальная натура ревность к философии, и наоборот? Считаете ли вы музыкальное искусство высшей разновидностью проявления человеческого духа или готовы согласиться со словами Нильса Бора: «Высшая музыкальность в области мысли»?
– Мне кажется, что определенная напряженность, существующая между философией и музыкой, – это не столько проблема моей «музыкальной натуры», сколько проблема некоего фундаментального противопоставления этих двух видов творчества человека. Да, ревность между философией и музыкой существует, и она заявляет о себе в совершенно конкретных формах, на которые обращали внимание уже многие, и в частности французский философ Филипп Лаку-Лабарт в книге «Musica Ficta». Речь идет о двух «скандалах», знаменующих начало и конец истории метафизики. Первый «скандал» – это фактическое изгнание Платоном музыки из своего идеального государства, которое в то же самое время знаменует рождение метафизики. Второй «скандал» – разрыв Фридриха Ницше с Рихардом Вагнером, который знаменует собой окончание метафизики. Я думаю, что эти два «скандала» выявляют такое глубинное напряжение, существующее между музыкой и философией, которое не может быть снято примиряющими суждениями наподобие тех, что можно найти в работе Александра Михайлова, посвященной Теодору Адорно: «Философия черпает прямо в музыке свою силу объяснения действительности; не изменяя сама себе, музыка становится рупором философии и ее шифром. Философия оказывается пришедшей к себе музыкой, а музыка заключает в себе становящийся в истории «мировой дух».
На самом деле здесь многое зависит от того, с какой именно парадигмой музыки мы себя соотносим: идентифицируемся ли с современной парадигмой музыки или мыслим в парадигме, восходящей к пифагорейской системе. Согласно системе семи свободных искусств, хранящей в себе следы пифагорейского учения, музыка входит в состав квадривиума и соседствует с арифметикой, астрономией и геометрией, то есть она находится в родстве с дисциплинами, в которых правит число. С современной точки зрения музыка соотносится скорее с дисциплинами тривиума, то есть с диалектикой, риторикой и поэтикой, в которых правит не число, но слово. Таким образом, можно говорить о двух противоположных и даже несводимых друг к другу природах музыки. Можно говорить еще о том, что в эпоху Нового времени музыка оказалась в плену у слова. Даже основополагающие термины современной теории музыки – «период», «фраза», «предложение» и т.д. – это термины не столько музыкальные, сколько литературные. И это вполне естественно, ибо в эпоху литературоцентризма музыка неизбежно попадает в зависимость от литературы, о чем свидетельствует, в частности, приведенное вами изречение Нильса Бора. Нильс Бор – один из величайших умов эпохи литературоцентризма, и поэтому он говорит то, что говорит. Пифагор бы никогда не сказал такого.
– Чем вы можете объяснить соблазн выскользнуть из-под власти слова – к дословному? Существует ли какой-нибудь смысл в домузыкальном?
– Выскальзывание из-под власти слова – это не соблазн, а данность, которая может быть истолкована как соблазн, но от этого она все равно не перестанет быть данностью. Неотвратимость навязывания нам этой данности проистекает оттого, что время, в которое мы живем, совпало со временем, когда на смену вербально ориентированной парадигме культуры приходит парадигма визуально ориентированная. Власть текста сменяется властью картинки. Власть идеологем сменяется властью иероглифем, и на смену идеологии приходит гламур – глянцевая картинка, показывающая нам, как нужно жить. Однако этот переход не есть движение к некоему архаико-мифологическому «дословному». Это движение к некоему неведомому «послесловному» состоянию цивилизации. Мне кажется, что мы никоим образом не можем препятствовать этому движению. Единственное, что мы можем, – это постараться его осмыслить и сделать из этого осмысления какие-то выводы. Если вполне возможно и допустимо говорить о некоем долитературном или даже о дословесном состоянии бытия, то как можно говорить о домузыкальном состоянии, если с точки зрения пифагорейского учения «гармония сфер», или musica mundana, есть не что иное, как звучание самого космоса? А что может быть до космоса? Только хаос. Но, согласно древнекитайским учениям, и хаос может иметь звуковое выражение.
Опубликовано в НГ-ExLibris от 14.05.2009
Оригинал: Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
Ответить с цитированием
Закончили очень жизнерадостно))
Сообщение от marja
