NO WAVE и Американский Нойз

[Nelubino]

Ага Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[ooz2003]

Спасибо!
а "10 - N.A.T.O." - так и есть 13 сек.?
P.S.
Кхм, а я ж так и не успел скачать то, что ты у Бранки в #2 выкладывал...)

[Nelubino]

Кхм, а я ж так и не успел скачать то, что ты у Бранки в #2 выкладывал...)

Вот тут весь Бранка, что у меня есть - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

а "10 - N.A.T.O." - так и есть 13 сек.?

Блин, а ведь никогда внимания не обращал)) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Nelubino]

Для тех, кто ещё не наткнулся

Спойлер

Отрывок из книги ‘No Wave: Post-Punk’ Тёрстона Мура и Байрона Коли

Нью-Йорк 1970-х был превосходно переработаным шлаком — жалким и преданым забвению после десятилетий осквернения и оскорблений. Скверна воняла канализацией, сексом, гнилой рыбой и использоваными подгузниками. Она сочилась из каждой поры.

Эта хуйня уже просачилась в город к тому времени как я, кошмарным подростком, попала на Манхэттен в 1976 году. Вдохновленная безумными сумасбродствами Лестера Бэнгза из журнала Creem, саркастическим остроумием The Velvet Underground, гламуром первого альбома New York Dolls и поэтическим скэтом альбома Horses Патти Смит, я тайком выбралась из окна своей спальни, запрыгнула на автобус дальнего следования, и приземлилась в гетто ещё большем, чем то, из которого я только что сбежала. Но у меня были двести баксов, запрятаные внутри, полной мизантропических опусов, записной книжки; невинное личико, скрывающее инстинкт стервы; и безжалостное желание создать нечто такое, что бы последовательно уничтожило всё, изначально вдохновлявшее меня — мне было похуй что от Боуэри несло как от собачьего дерьма.

Я не предполагала, что туалеты в CBGB's основаны на писсуарах Дюшана, возможно 1977 год имел общего с 1917-м больше, чем кто-либо мог себе представить в то время. Вопреки всем ожиданиям, вторжение антиискуства дадаистов в Швейцарии и сюрреалистические проказники, ставшие его тенью, оттягивались здесь, обоссывая туалет. Ноувейверское противостояние всему [или анти-всё] было коллективным кошачьим концертом, бросающим вызов всякой классификации, который осквернял публику, презирал условности, срал в лицо истории, перед тем как расколоться. И стать, оглядываясь назад, только жестом. Нью-Йорк периода после-Suicide и до-Sonic Youth был чёртовым грязным кошачьим туалетом. Ноувейв был побочным продуктом "Таксиста", Таймс Сквер, Сынка Сэма (в значении "сынка агента ФБР"), блэкаута 77-го (массовое отключение электроснабжения в Нью-Йорке, произошедшее в ночь с 13 на 14 июля 1977 года, сопровождавшееся массовыми грабежами, поджогами и прочими беспорядками), всеобщей политической коррупции, крайней нищеты, провала Лета Любви, выблядком Чарльза Мэнсона, ада войны во Вьетнаме, был порождён отчаянной необходимостью яростного бунта против благодушия нации зомби, отупевшей от сериалов и диско. Да, мы были недовольны, уродливы, злы и громки (аллюзия на альбом Dead Boys "young loud and snotty"). Но лучше обходиться жестоко с публикой [на концертах] посредством визга гитар и пронзительных криков, чем бить их по голове кулаками и ногами ... что, ладно, иногда мы делали и это, но большую часть ночей мы предпочитали трахаться, а не драться. Вы угадали, если подумали, что туалеты CBGB's воспевали песнь больной похоти моим бушующим гормонам.

Под сердитые насмешеки, вражду, желчь и почти невыносимые выкрики, сопровождавшие нас как саундтрек, мы выли от восторга, смеялись как сумасшедшие в дурдоме, коим был сам Нью-Йорк; нас возбуждало противостояние уродам и другим отщепенцам, которые по объяснимой или непостижимой причине, решили сбежать на край земли и единовременно прокричать со всей своей накопившейся злостью.

—Лидия Ланч, 10 июля 2007 года.

НАЧАЛО

Невзирая на предполагаемое наследие CBGB, Ramones, и журнал Punk, Нью-Йорк никогда не был городом панк-рока. В действительности он почти ничего не произвёл в том, что касается панка как такового. Подлинная традиция нью-йоркских групп была в арт-роке, с панком лишь в качестве одного из аспектов. В известной степени даже Ramones, которые преподносятся как законченый образ, идеальная модель [панк-группы], могут рассматриваться, и несомненно были богемной группой, своего рода частью перформанса. И их свечение — жужащее и моргающее как сломаная неоновая вывеска пивнушки — было проникнуто отчаянием задыхающегося аутсайдера, которым была сцена нижнего Манхэттена в середине 1970-х годов.

Чарующая опасность Нью-Йорка несла преступную свободу и возможности. Художники, писатели, музыканты, приспешники и подражатели всех мастей были привлечены его возбуждающим обликом со всего мира. Журналы типа Rock Scene Ленни Кея и Interview Энди Уорхола освещали испорченные гламуром образы перед лицом толпы в Mercer Arts Center и Max's Kansas City. Тогда еще довольно легко было найти доступное для проживания место. Может быть не в Сохо, но если пройти несколько дальше на юг или на восток, там были районы с многоквартирными железнодорожными зданиями, заброшенные помещения на первом этаже, выходящие на улицу или нежилые чердаки, где можно было поселиться. Со временем и эти возможности уменьшились и стали дальше от центра по местоположению, но, ей-богу, Боуэри был всё тем же Боуэри, с грязными отвалами шлака и обдолбаными бродягами, валяющимися без чувств, когда всезнающий знаток музыки, арт-недотёпа Хилли Кристал открыл CBGB & OMFUG в 1973 году (полное название CBGB & OMFUG означает "Country Bluegrass Blues and Other Music For Uplifting Gormandizers" т.е. буквально "Кантри Блюграсс Блюз и Другая Музыка для Поднятия настроения Обжор". Под обжорами Кристал имел в виду "ненасытных поглощателей музыки"). Первое поколение главных нью-йоркских групп было очевидной частью традиции, простиравшейся (по меньшей мере) с эры битников. Патти Смит и Television, в частности, обладали искушенным напором, выражавшимся как в изощрённости их сочинений так и в грубости звуковой модели как у New York Dolls. Существовали также такие, более аномальные, более нью-йорко-центричные группы как Suicide. Лидия Ланч описывает образ Алана Веги как "извращенный пуэрториканец, исковерканый Элвис Пресли, психотическая жертва кислоты", правдоподобная зарисовка. В сочетании с неумолимым, замаскированным под ненормальный миниатюрный ясельный поп клавишных Мартина Рева, Suicide производили потрясающее впечатление в живом исполнении. Их можно было любить или ненавидеть, игнорировать не было никакой возможности. Как отмечает писатель Рой Тракин, "они были действительно первой современной рок-группой, сочетающей музыку и шум вместе, поднимая вопрос, является ли шум музыкой или наоборот". Возможно, это был распространённый вопрос в серьезных музыковедческих кругах предыдущих поколений, но это был не из тех вопросов, которым обычно задавались поклонники рока в то время, в каком бы глубоком андеграунде они не находились.

Независимо от того, что ноувейв номинально классифицируется как "пост-панк" музыка (означая, в данном случае, только то, что она не могла появиться до панка), его история начинается в первые же дни нью-йоркской сцены новой волны, перед тем как она была определена как нечто большее (или меньшее), чем просто старая музыка "андеграунда".

Эта книга, бесспорно, сфокусирована на группах, являющихся стержнем того, что исторически стало известно как Никакая Волна (No Wave) в период с 1976 по 1980 год — изначальная чётвёрка, задокументированная на спродюссированой Брайаном Ино пластинке No New York: the Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars и DNA — все они, несмотря на связь барабанщицы Mars, Нэнси Арлен, с миром искусства, рассматриваются скорей как завсегдатаи Ист Виллидж, чем как эстеты из Сохо. Группы из Сохо, видимо, более созвучны авангардным перформансам в зале Kitchen (некоммерческая арт-площадка в Гринвич-Виллидж, первым директором которой был Рис Чатем) и в "альтернативных пространствах" даунтауна, таких как Franklin Furnace и Artists Space, этими группами были Theoretical Girls, Daily Life, the Static, the Gynecologists, Tone Death, Terminal и Arsenal. Разумеется, [эти] группы едва ли имели такие уж строгие географические разграничения — собственно, все они хотели играть в CBGB и Max's Kansas City. Это было верно и для ноувейв-групп Blinding Headache, Information и Red Transistor, а также для Dark Day и Beirut Slump, двух характерных групп, выделившихся из DNA и Teenage Jesus (Dark Day — группа участника DNA, Робина Кратчфилда. Beirut Slump — группа, существовавшая одновременно с Teenage Jesus and the Jerks, в которую входили Лидия Ланч, Вивьен Дик, Джим Склавунос, Лиз и Бобби Своуп).

Внутри и вокруг находились не менее нашумевшие персоналии, чем сами группы: от Ани Филлипс и Диего Кортеса до Boris Policeband и от сестёр Сейдман до окружения художников и режиссеров Бет и Скотта Би (Beth and Scott B, супруги снявшие нуар Vortex с ноувейв-саундтреком), Джона Лури, Эрика Митчелла, Вивьен Дик и др. Конечно, многие группы, художники, писатели и просто личности были одновременно замешаны в этой суматошной тусовке, наиболее явно заряжены ноувейвом были шайки и группы между клубом Mudd, сценой телевизионного шоу Гленна О'Брайана и отчаянной верхушкой первого поколения клубов Max's Kansas City­CBGB, прекрасные головы которых, засунуты в этот фоторепортаж. Однако наше исследование нацелено на взаимосвязанное развитие вышеупомянутых групп.

—Тёрстон Мур и Байрон Коли

Перепечатано с разрешения издательства Abrams Image из "No Wave: Post-Punk", 2008.

Интервью Байрона Коли и Тёрстона Мура (Other Music - 6.14.08)

Эти выходные здесь, в Нью-Йорке, были отмечены таким радостным событием как издание великолепной новой книги Тёрстона Мура и Байрона Коли, озаглавленой No Wave. Post-Punk. Underground. New York. 1976-1980. Это невероятно занимательная и красивая устная история/фоторепортаж о некоторых замечательных группах Нью-Йорка, с акцентом на Teenage Jesus and the Jerks (одноразовое воссоединение которых произошло в пятницу в Knitting Factory), James Chance and the Contortions, Mars, DNA и горстке других оригиналов. В субботу вечером мы договорились о встрече с Муром и Коли в магазине, и я побеседовал на месте с ними о книге, группах и жизни в Нью-Йорке.


Джош Маделл: Во-первых, мне хотелось бы узнать о примерном фоне [описываемых событий], о вашей истории связанной с этой музыкой, и о том, где вы оба были в конце 70-х.

Тёрстон Мур: И Байрон и я жили здесь, я переехал сюда в начале 77-го, начал играть с группой здесь же в конце 76-го, играл с выпускниками RISD (Rhode Island School of Design - Школа Дизайна Род Айленда), которые пришли сюда вслед за всей этой сценой Дэвида Бирна. Байрон жил здесь также. Мы не знали друг друга, мы встретились в начале 80-х, он жил в Лос-Анджелесе, а я ушел на Rhino Records...

Джош Маделл: (Байрону) Такая вещь о тебе, кстати: в новой книге Кардуччи (превосходная книга Джо Кардуччи "Enter Naomi: SST, LA and All That" — "Выход Наоми: SST, Лос-Анджелес и всё такое") есть смешное упоминание о том, что в результате твоего ухода закончились бублики, я думаю это было забавно.

Байрон Коли: Да я кормил этих клоунов годами!

Джош Маделл: Они хвалили тебя за это.

Тёрстон Мур: Я делал фэнзин в начале 80-х, именуемый убийцей (могу предположить, что в значении "убийца времени", нечто доставляющее удовольствие в свободное время), который был своего рода задокументированным началом нашей группы и таких групп как Swans, сцены Sin Club'a в Нижнем Ист-Сайде, все они были как бы сценой, пришедшей непосредственно после роспуска 8-Eyed Spy и Bush Tetras, и мы были новыми группами вышедшими оттуда...

Байрон Коли: Sin Club, Pyramid

Тёрстон Мур: The Bag People ("Мешочники" — одна из групп Альгиса Кизиса, известного больше как бассиста Swans), Rat at Rat R (ноувейв-группа, близкая к нойз-року; до перехода в 1988 году в Live Skull, в ней играл на бассу Сонда Андерссон, двоюродный брат Гленна Бранки) были похожими группами, тогда ещё было время когда Нью-Йорк, особенно Нижний Ист-Сайд, Авеню Би, Авеню Эй были полностью в аварийном состоянии, они были ужасны.

Джош Маделл: Правда что почти до середины 90-х там в открытую торговали героином и все такое?

Тёрстон Мур: Да, по большей части.

Байрон Коли: Я жил в офисах New York Rocker на Пятой авеню, как и на 22-ой [авеню] или типа того, когда меня выгнали из колледжа в 76-м, я рос в окрестностях Нью-Йорка и проводил много времени слоняясь по городу и замечал эту фигню (наркотики), хотя должен сказать, у меня была отдельная квартира в Джерси, вот почему я ходил в CB's (CBGB), но выглядел я как парень мостов и тоннелей (bridge and tunnel — пренебрежительное определение людей, приехавших на Манхэттен из соседних районов), я никогда не разбирался в одежде, даже когда переехал на Манхэттен...

Тёрстон Мур: Не то что сейчас! (Мур смеётся, кивая на Коли, одетого в хаки и футболку)

Байрон Коли: Так что, я тогда просто шатался рядом в основном, ну, знаешь я крутил пластинки в Tier 3, и имел много общего с этими группами.

Джош Маделл: Как много групп из тех, что фигурируют в книге вы видели живьём?

Тёрстон Мур: Байрон видел больше, чем я.

Байрон Коли: Я видел почти всех из-за Нью-Йорк Рокер, а я был сотрудником Нью-Йорк Рокер, и мог бесплатно попадать на концерты.

Джош Маделл: Так ты должно быть приходил на все концерты.

Байрон Коли: Да, похоже на то, мой оклад составлял 5 долларов в день, и этого было достаточно, чтобы жить в Нью-Йорке, если тебе не нужно было платить арендную плату, ты мог обойтись этими деньгами.

Джош Маделл: И если ты не платил за вход на концерт.

Байрон Коли: Да, нарезка (?) стоила четвертак, сигареты пятьдесят центов, если же ты просто приходил...

Джош Маделл: На самом деле, что меня поразило в книге, так это флаер на шоу в Kitchen — плата за вход два с половиной доллара!

Тёрстон Мур: Так оно и было, вход на концерт в CBs стоил три бакса.

Джош Маделл: Но три доллара имели значение для меня, я видел их только на размене в кассе.

Тёрстон Мур: Зато чтобы попасть на концерт Патти Смит в CBGB нужно было четыре бакса.

Байрон Коли: Люди должно быть говорили типа "ого, четыре бакса"?

Тёрстон Мур: Ага, типа "да ну нахуй, я не пойду"!

Джош Маделл: А у них тоже продавались хот-доги на задворках, да?

Байрон Коли: И ещё бургеры, они были КРАЙНЕ ужасные.

Тёрстон Мур: Бургеры, собаки, кошки...(смеётся). Итак, я жил на 13-й улице тогда.

Джош Маделл: Восточная 13-ая?

Тёрстон Мур: Между [Авеню] Эй и Би, а Лидия [Ланч] жила дальше по улице и я, бывало, видел её, а когда я впервые увидел название Teenage Jesus and the Jerks ("Подростковый Иисус и Задроты") я подумал, что это самое дурацкое название, которое я видел на афишах...

Байрон Коли: Почти как тупейшая панк-рок группа всех времён!

Тёрстон Мур: Тогда же, думаю, я увидел интервью с ней в Сохо Уикли Ньюс, они с Джеймсом [Чансом] возникали то здесь, то там, и я типа "здорово! эта девушка из той самой группы, я должен выяснить..."

Байрон Коли: В интервью Ист Виллидж Ай (East Village Eye) она назвала Патти Смит грязной хиппи!

Тёрстон Мур: Это был своего рода эпатаж, потому что в то время мы просто дошли до точки, когда панк-рок сцена в Нью-Йорке была вся зациклена на убийстве диско, убийстве всего скучного, а тут вдруг появляется эта семнадцатилетняя девчонка и Джеймс Чанс заявляющие: "Television со своими задротскими гитарными соло — напрасная трата времени..."

Джош Маделл: Как в классическом роке.

Тёрстон Мур: Ну да, а Патти Смит босоногая вонючая хиппи. Я отчетливо помню своё потрясение — она жила по соседству и бывало я видел её в прачечной на 13-ой [улице], на пересечении Авеню Эй и 13-й улицы — у неё было кольцо в носу, а в это время никто не носил кольцо в носу, так что я был невероятно заинтригован её видом. Штука в том, что у меня не было достаточно денег в то время, и я, конечно же, не собирался идти на выступление группы, состоящей из моих ровестников, живущих на моей улице и которых я не знаю, лучше сэкономить деньги и пойти на Ramones куда-нибудь за пять баксов. Только случайно я увидел некоторых из ["соседских"] групп в Artists Space или ещё где-то.

Байрон Коли: Знаешь, у некоторых из этих групп были регулярные концерты, в CBGB перед Патти Смит играли Mars.

Тёрстон Мур: Да, Mars открывали выступление Патти Смитт.

Байрон Коли: Я видел большинство из этих групп, ну знаешь типа Криса Нельсона из Information, он был арт-директором Нью-Йорк Рокер и он же делал до этого журнал, называвшийся "No", в нём ещё (Джим) Склавунос принимал участие, вообще все эти ребята были просто всюду и было не так уж и сложно попасть в гостевой список на любой из концертов, поскольку никто особенно не хотел приходить на них.

Джош Маделл: Ты говоришь о том, что каждый был вовлечён, и в книге, которая фактически является устной историей этой сцены и того времени, вы даёте понять то, что все музыканты были взаимосвязаны, и то, что все эти группы просто как бы совпали по времени в течении года или около того. Мне интересно, до того как вы брали интервью, из которых состоит книга, вы правда были знакомы со всеми этими людьми, которых интервьюировали и чьи истории вошли в книгу?

Байрон Коли: Что касается меня, участники ноувейв-сцены, когда они были в своих группах, были как бы неприступны, они были окружены невероятно крепкой оболочкой. Даже если ты хотел встретиться с ними после, однако в то время, я имею в виду, если ты был в CBGB, то мог купить пиво для Джоуи Рамона, играть с ним в пинбол, но Джеймс Чанс был неприступен, Лидия была неприступна, и мысль о беседе с кем-то вроде Пэт Плэйс, которая выглядела жутко странной...казалось абсолютно невозможной. Но что произошло с большинством этих групп внезапно, ты знаешь, когда они попали в немного более роковую среду в конце 79-го в 80-е, когда появились 8-Eyed Spy, когда Raybeats и Bush Tetras появились, это были рок-группы и они прямо противоположно были доступными. Я встретил Лидию в 78-м или около того, моя подруга Анджела Ягер (впоследствии вокалистка британской пост-панк группы Pigbag), которая до сестёр Сейдман была типа роуди у Teenage Jesus, представила меня Лидии, которая показалась такой врединой. Я имею в виду мы встретились в немецком баре, на Сент Марко Плэйс рядом с Мэник Пэник, там где работала Анджела, был раньше немецкий бар, и мы встретились там в тот раз, когда я вернулся на Восточном побережье в 78-м, мимо проходила Лидия, а Анджела типа "Эй, Лидия, присоединяйся." У Лидии тогда была причёска в духе Мо Ховарда (американский комик), и первое, что она сделала — это опрокинула пиво мне на колени типа "кто ты такой и почему я должна с тобой разговаривать", примерно так. Но, к тому времени 8-Eyed Spy, Raybeats и прочие, все эти ребята были типа такие "хей, зажигай" Хиллари Ягер позвонила мне когда я жил в Айдахо в конце '79, и сказала: "Боже мой, ты не поверишь. Джордж Скотт и Лидия собрали группу и она там как вертлявая бабища!" я такой: "ты что шутишь, не может быть", а она отвечает: "эта группа и они выходят на бис!" Я говорю: "Ни за что, Лидия никогда не будет играть на бис", а она говорит: "Да они уже это делают!"

Тёрстон Мур: Когда появились 8-Eyed Spy, вот так шум начался, Лидия в рок-группе — такое просто невозможно было себе вообразить, а на тех первых концертах в Tier 3, где я впервые встретил Ким (Гордон), это действительно было так, они играли Wah Diddy Diddy (песня Бо Диддли), играли кавер-версии и ей приходилось повиснуть на микрофоне, чтобы петь, люди просто перебивали её. Тогда она действительно столкнулась с нападками публики—

Джош Маделл:—настроенной ожесточённо.

Тёрстон Мур: Действительно ожесточённой, это всё равно что заглушить.

Байрон Коли: В Teenage Jesus и Beirut Slump она никогда не взаимодействовала с публикой.

Тёрстон Мур: Я видел их первый концерт, после первой же песни кто-то выкрикнул "отстой!", а она выкрикнула в ответ "отсоси у меня!". И бац, на этом всё.

Джош Маделл: Вчера вечером я подумал (на концерте-реюнионе Teenage Jesus в Knitting Factory, с Тёрстоном на бассу), что единственное, чем она могла бы по-настоящему разозлить публику — это просто не выходить из гримёрки на сцену вместе с группой.

Тёрстон Мур: Ну, мы так усердно репетировали последние четыре дня ради этого, что в какой-то момент у нас появился материал, который можно было бы исполнить на бис. В общем мы репетировали, а потом, когда мы стали заниматься песнями, которые собирались исполнить на бис, она наконец осознала: "Минуточку, мы НИКОГДА не выходили на бис, и не будем, забудьте об этом." И она урезала наш сет наполовину.

Джош Маделл: Есть вещь, которую трудно понять в ретроспективе это насколько действительно значительна была любая из этих групп. Я разговаривал с Крисом Нельсоном (Information, Mofungo, The Scene Is Now и т.д.) прошлой ночью, которого ты упомянул, его группа Information воссоединилась, чтобы открыть концерт Teenage Jesus and the Jerks в Knitting Factory, и я спросил, играли ли они за всю свою историю для большей аудитории чем сегодня. Он сказал нет, поскольку открывая концерт Джеймса Чанса днём раньше количество мест было ограничено, однако то, как значительны эти группы, и какая самая большая, [можно судить по тому отправлялся ли] кто-нибудь из них в тур...

Байрон Коли: Они на самом деле не отправлялись в тур, Teenage Jesus и Contortions ездили в Канаду и играли в Торонто и Монреале, я думаю.

Тёрстон Мур: Хотя они остановились довольно рано.

Байрон Коли: Да, DNA, в тот раз когда Тим Райт присоединился к группе, играли [в] Сан-Франциско, они замутили дружбу с Tuxedomoon и они играли немало там.

Джош Маделл: Так они были хэдлайнерами в Max’s (Kansas City) и таких местах как здесь? Я никогда не был на самом деле в этом клубе, насколько большое там помещение?

Тёрстон Мур: Max’s был размером с эту комнату, но планировка несколько другая, всё заставлено столами.

Джош Маделл: Пара сотен человек могла вместиться?

Байрон Коли: Да, там было странно, потому что все места были сидячие.

Джош Маделл: CB's был больше?

Байрон Коли: Да, CB's вмещал больше.

Джош Маделл: Но вокруг Contortions, или Teenage Jesus была шумиха, все ли места были проданы в Нью-Йорке?

Байрон Коли: Насчет Contortions возможно, так как они играют не так часто, концерты Contortions достигли необъятных размеров, примерно через шесть месяцев они стали действительно привлекать внимание.

Джош Маделл: А можно сказать то же самое о ситуации за пределами Нью-Йорка? Не всё ли равно людям, слушают ли они их, воздействует ли [музыка] на них?

Байрон Коли: Ко времени выхода записей они перестали встречаться.

Тёрстон Мур: В музыкальных фэнзинах обсуждалась всё это, в журналах типа Slash в Лос-Анджелесе, Search and Destroy в Сан-Франциско писали об этом, они были очень заинтересованы в этом ...

Джош Маделл: По крайней мере рок-журналисты проявили внимание!

Тёрстон Мур: Рок-журналисты проявили внимание, и аналогичная деятельность происходила в разных городах, так что контакт был налажен.

Джош Маделл: И как примечание на ту же тему: на прошлой неделе в газете Нью-Йорк Таймс был опубликован фрагмент из вашей книги, с отличной фотографией Blinding Headache (фото ниже) — и я спросил Рика Брауна, который участвовал в этой группе, а также играл в Information и делал фэнзины в то время — вероятно его фотография впервые появляется в "Таймс", так оно и оказалось. Рик занимался интересной, сложной и удивительной музыкой в самых различных направлениях на протяжении многих лет и продолжает по сей день...



Байрон Коли: V-Effect, Les Batteries, эти группы были великолепны.

Джош Маделл: Да, и он по-прежнему делает великолепную музыку, я подумал — как любопытно то, что фотография 30-летней давности, группы, которую ты не мог услышать — напечатана в газете несмотря на всё прошедшее время. И это заставило меня задуматься, что ваша книга, ажиотаж вокруг неё — просто ностальгическая экскурсия, а каково реальное воздействие имела эта музыка, распространялось ли оно на более широкую музыкальную культуру? Неужели тогда только Нью-Йорк был таким крутым, причудливым местом?

Байрон Коли: Дело в том, что говоря о "ноувейверском" звучании, люди несомненно имеют в виду диссонирующие гитары, очень порывистый ритм и все в таком духе, что, конечно, так, но так же легко можно сказать — он звучит как Wire или кто-то ещё. Рок-журналисты используют такой термин в качестве условного обозначения определенных вещей, но если призадуматься, то этот термин не имеет ничего общего со звучанием клавишных Джеффри Лона (Theoretical Girls) или звучанием клавишных Адель Берти (Contortions), которые существовали в понимании Theoretical Girls и Contortions, и это действительно так — орган Адель Берти в ранних вещах Contortions задавал тон общему звучанию.

Джош Маделл: Так имела ли последующее влияние музыка, создаваемая этими группами?

Байрон Коли: Имела, однако тут как в случае с ксероксом, людям не обязательно слышать оригинальные группы или находиться под их влиянием, ну хорошо, эти люди повлияли на следующее поколение, повлиявших на поколение людей, которые в свою очередь повлияли на следующее, таким образом они лишены ощущения первоисточника, а они думают, что знают что это такое. И это распространяется на всё происходящее. Так что, в этом смысле, он [ноувейв] был очень влиятельным. Но то, насколько он действительно имеет отношение к первоначальному источнику вызывает сомнение, в плане намерения, то, что люди делают в дальнейшем будет как бы приглушено. Единственное, что мы хотели сделать, это подчеркнуть, насколько всё было забавным, я имею в виду, было очень много дуралеев в этой среде, а в последующие годы появилась мысль, что все были невероятно серьезны, хотя в действительности всё было не так, это было сборище чокнутых!

Тёрстон Мур: Ни у кого на самом деле не было каких-либо амбиций дальше концерта в CBGB, если тебе действительно повезло, вообще люди сбивались вместе в любые шайки, какие хотели, и просто так случилось, что Mars и Лидия и Джеймс Чанс соединились в свою сцену, и, конечно, Гленн (Бранка) и всё, что происходило вокруг Сохо имело свою сцену, и те и другие пересекались на различных мероприятиях, и у этих разных групп друзей и людей были одинаковые намерения—

Байрон Коли:—Исходящие от их разных частей.

Тёрстон Мур: Это было похоже на "Давайте совершенно забудем о равнении на панк-рок, потому что панк-рок на самом деле только ускорил традиционный рок-н-ролл, мы даже не собираемся двигаться туда". А самой увлекательной вещью для меня в то время было то, что никто не был похож на музыканта, то есть никто на самом деле не обладал предварительными техническими навыками вообще, ты просто подключался, и как бы заканчивал раньше, чем начинал понимать как следует звучать, а через пару лет...

Джош Маделл: Если ты приобретал технические навыки, то терял свою мощь

Тёрстон Мур: И это забавно, потому что в некотором смысле, для многих следующим шагом стали более традиционные разновидности музыки.

Байрон Коли: Потому что они научились играть!

Тёрстон Мур: Так ты получил своих 8-Eyed Spy, своих Bush Tetras, Дона Кинга, даже DNA стали немного более роковыми с приходом Тима Райта, они шли к этому с 83-го по 84-й. Но их ранняя музыка, это действительно новая музыка города. Первый раз, я воспринял всерьёз Teenage Jesus and the Jerks, когда прочитал где-то обзор с Джоуи Рамоном, там его спросили, какие его любимые нью-йоркская группы, а он сказал: "Suicide, Teenage Jesus and the Jerks", которые не записали даже сингла, и это заставило меня задуматься "что же здесь происходит?" Потом появился обзор первого сингла Teenage Jesus в Hit Parader Magazine, написанный Эдом Наха, у него была такая система — если пластинка ему нравилась, то он ставил смайл, если нет, то он ставил значок с ботинком. Синглу Teenage Jesus and the Jerks он поставил четыре ботинка в ряд, он сказал "Это худший сингл, который я когда-либо слышал, он звучит будто на виниле потрошат кошку", я помню ещё подумал: "Мне следует это услышать." Это было первое, что я когда-либо услышал [из ноувейва], и я думаю, пластинка просто поразительная. И по сей день ничто не сравниться с этими первыми синглами, они настолько хороши что совершенно шокируют, как же хороша её [Лидии Ланч] игра на гитаре. Она была любимой гитаристкой Роберта Куини (гитарист Voidoids), а он был выдающимся панк-рок-гитаристом для многих людей сцены, ну ты знаешь, он гитарист Ричарда Хелла. Но эти группы также могли полностью расколоть аудиторию на два противоположных лагеря. Я помню Mars открывали выступление группы Патти Смит, потому что, кто был связан с ними? Джей Ди (Догерти, из Patti Smith Group)?



Байрон Коли: Джей Ди продюсировал их первый сингл, и ещё он обычно настраивал звук для Teenage Jesus.

Тёрстон Мур: И так они разогревали Patti Smith Group в Village Gate или CBs, и просто полностью поляризовали аудиторию, люди просто ненавидели их. Я хочу сказать, в это трудно было поверить, но ты понимал — что-то происходило.

Джош Маделл: Это напоминает мне о том как я наблюдал Sonic Youth на разогреве у Нила Янга в Garden (Мэдисон сквер гарден), я был на дешевых местах, и что меня впечатлило там, это то, какую вы вызвали реакцию! Так или иначе, последний из моих вопросов такой — в книге много людей говорят о нищете в Нью-Йорке в то время, об отсутствии денег, о проживании на несколько долларов в день. И очевидно, Нью-Йорк тогда был довольно своеобразным местом. По крайней мере, сегодняшние оценки людей, они говорят о сильном вдохновении, которое они извлекали из этого, действительно ли таким было настроение времени, или только лишь дешевая аренда, мне интересно, насколько действительно влияло это на создание арт-сцены в то время. А с другой стороны, сегодняшний Нью-Йорк несколько удручает меня, а CBGB, превратившийся в (эксклюзивный бутик) Джона Варватоса — фактически символ изменившегося облика даунтауна.

Тёрстон Мур: Ну, мы пришли оттуда сегодня, с нами была Лидия, я хотел увидеть фото-выставку Боба Груина рядом [с CBGB] и сказал Лидии "Я хочу заглянуть и посмотреть её пока мы находимся в городе", Лидия типа "нет, нет, нет", а я типа "да, да, да, давай зайдем", и сначала мы проходили мимо магазина Варватоса в CBGB, и проходя там она начинает кричать: "Раньше я гадила на полу в этом месте ", а продавцы в своих шляпках обернулись посмотреть на нее, а она им: "Какого хуя уставились?!"

Джош Маделл: Они, наверное просмотрят на видео этот момент в бесконечном цикле перед тем как закончиться день.

Тёрстон Мур: Они понятия не имели, они не знали кто зашел в магазин. А потом мы шли на выставку Груина, и она просто проходя мимо сказала "Меня тошнит от этого ностальгического дерьма". А я купил книгу Груина, которая там была, а парень говорит: "Вы знаете, ваша подруга очень сердита" , я ему типа "о, нет, сегодня она как раз в очень хорошем настроении!"

Джош Маделл: Однако я пытаюсь выяснить, возможно ли ощутить динамизм в сегодняшнем Нью-Йорке?

Тёрстон Мур: Так вот причина, по которой я рассказал это — когда парень спросил меня о моей сердитой подруге, он рассказывал мне, что на открытии выставки Боба Груина, были ребятки, которые типа кричали на него, говорили это вы, ребята, разрушили наше милое и симпатичное заведение, вы — причина по которой никто не приходил в CBGB больше...

Джош Маделл: Они не устраивали хороший концерт в пятнадцать лет.

Тёрстон Мур: Но вся штука Груина была в том чтобы "найти маленький подвальчик в городе, пусть прямо там играют несколько групп, делают всё что угодно, любой может это сделать." Тот факт, что (Том) Верлен (Television) и (Ричард) Хелл обычно ходили в CBGB, было простой случайностью, для них главным было то, чтобы имелся маленький бар, неважно на этой улице или в где-то ещё, они случайно ходили в один бар.

Джош Маделл: Но ты чувствуешь сегодня, принимая во внимание изменившуюся экономику и все остальное, существует ли какая-то атмосфера сейчас?

Тёрстон Мур: Вполне, если рассматривать Бруклин, там люди делают домашние концерты, есть такие места как Silent Barn, или Awesome Color's, Glasslands, эти места такие же клёвые как и любые другие, они необычны.

Байрон Коли: Похоже, если вникнуть, везде, в любом городе есть места, где ты можешь жить по доступной арендной плате и там есть необычная андеграунд-сцена.

Тёрстон Мур: Этого нет больше в Манхэттане.

Джош Маделл: Вы, ребята, оба живёте в Массачусетсе теперь...

Тёрстон Мур: ЗАПАДНОМ Массачусетсе.

Джош Маделл: Западном Массачусетсе, однако Нью-Йорк всё ещё вдохновляет вас? В вашей книге Нью-Йорк настолько захватывающ и ярок на многих уровнях...

Тёрстон Мур: Я до сих пор прогуливаюсь по некоторым улицам и неожиданно вспоминаю какие-то вещи, но на самом деле мне все равно, если ты переедешь сюда, ты создашь свою собственную самобытность здесь, но то [самое] время закончилось.

Байрон Коли: Когда тебе только двадцать, где бы ты ни был, куда бы не шёл — это должно быть тем местом, где ты хочешь быть, чтобы разобраться в том что же происходит. Это то, о чём на самом деле книга, никому нет дела до разглагольствования и ностальгирования по тому времени, мы хотели поговорить с людьми, которые там были, мы знали с кем следует поговорить; мы попытались разобраться с этим, объяснить некоторые взаимосвязи, как всё происходило и где, всё в таком ключе. Это была интересная сцена, она сложилась очень быстро, произошла в очень небольшом пространстве, почти никто не обратил внимания на неё тогда, когда всё происходило, никто не думал о ней как о сцене, пока она не закончилась.

Lydia Lunch


Richard Hell and James Chance


Brian Eno and Mr. Chance at Artists Space, a small gallery in TriBeCa.


DNA


Nancy Arlen (Mars)

[Nelubino]

Ну а тут Тёрстон Мур и Байрон Коули рассказывают о своей книге, показывают фотки... нахваливают, в общем - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Резиновый танк]

Лидия Линч красивая какая!)

[Nelubino]

Бэзил, зацени серёжки



п.с. и вообще надо писать "ябывдул!", а не "красивая какая"

[Clementine]

п.с. и вообще надо писать "ябывдул!", а не "красивая какая"

ФУ
Мне не приятно.

Да и не красивая она. Скорее необычная и стильная.

[ooz2003]

Самой отвратной книженцией, которую я читал в своей жизни, было чтиво от Ланч "Парадоксия: дневник хищницы"...
Кстати, Саня, а можно вот это обновить, т.к. тогда не успел стянуть:

Спойлер

Lydia Lunch - Hysteria (сборник 1976-1986)

Lydia Lunch - The Agony is The Ecstasy

И получасовой арт-хаусный фильм, в главной роли Ланч - The Right Side Of My Brain (внимание! сцены порнографии! поэтому тем, кто ещё не достиг 18, смотреть обязательно!)
+
Richard Hell & The Voivods - 2005 - Spurts: The Richard Hell story

James Chance & The Contortions - Buy The Contortions

и вот видео Swans - A Long Slow Screw

Полного перевода той книжки нема?

[Резиновый танк]

Присоединяюсь к просьбе Игоря!
Саня, давай зрелищ и звука!

[Nelubino]

Самой отвратной книженцией, которую я читал в своей жизни, было чтиво от Ланч "Парадоксия: дневник хищницы".

Как?? Ведь очень хорошая книжка! Особенно вот это место:

Спойлер

Он родился уже подсаженным на героин. 19 марта 1971 года в окружной больнице Лос Анджелеса. Зачатый в ненависти и злобе, он еще не родился, а с ним уже обращались по зверски. Еще одна нежелательная беременность, еще один нежеланный ребенок. Очередной латинос неудачник. Он родился с истошным воплем, скученный болью. Акушерки гадливо скривились при виде очередного новорожденного джанки, обремененного грехами отцов. Папа смылся еще до того, как мамаша пришла в себя: отправился праздновать, что ребенок родился не уродом и не дебилом – после всех маминых доз. Просто немножко притыренным.
Папа уже не вернулся. Разбился на своем байке на обратном пути из Восточного Лос Анджелеса, где местные латиносы упоили его вусмерть. Как же не выпить за первого и единственного сына?! Но виски и героин – сочетание дерьмовое. В общем, папа домой не доехал.
Мама не особенно переживала по этому поводу. Ей вообще было не до чего, кроме жутких болей в животе, разрывов от родов и настойчивого желания уколоться. Она ширнулась прямо на родильном столе, уже через двадцать минут после того, как ее новорожденный сын вывалился из нее, как арбуз. Протащила с собой все, что нужно, в кармане халата.
Его первое кормление – метадон с морфином. Безуспешная попытка снять спазмы в раздутом животике. Он сучил ножками и орал, как резаный. Так орал, что едва не задохнулся в своей колыбельке в детском отделении, среди таких же несчастных, которым просто не повезло с родителями. Невинные жертвы пьяных поебок, неуемной похоти, групповых изнасилований. Но даже в такой вот компании он все равно был самым нежеланным. Он был вообще никому не нужен. И поэтому вовсе не удивительно, что он потом мстил всем и вся – хотел уничтожить этот поганый мир, который приговорил его, невиновного, к пожизненному заключению в боли и ненависти. Вовсе не удивительно, что из него получилась такая скотина. По другому и быть не могло.

Черны, как смоль, волосы у возлюбленного моего. Кожа его – как густое какао. Раздражительный, вспыльчивый с самого детства, озлобленный на весь мир. Первая кома – в четыре года, когда его чуть не убил тогдашний мамин любовник, здоровенный свирепый негр. Кулаком по голове. Снова – в лос анджелесскую окружную больницу. Три недели врачи не знали, выживет он или нет. Очень надеялись, что, если выживет, то не останется на всю жизнь идиотом. От удара остался шрам, на правой брови. То, что он выжил, было как знак, что он все таки должен исполнить свое предназначение. Трибунал длиной в целую жизнь, размеченную шрамами и рубцами.
В шесть лет он приобщился к дегенеративным позывам какого то ковена практикующих дьяволопоклонников в третьем поколении. Ото рта к влагалищу, от влагалища к члену – мать посвятила его в Церковь Сатаны. Очередная живая игрушка для удовлетворения извращенных потребностей буйнопомешанных психов. Его научили, как ублажать других и самому получать удовольствие, потакая желаниям, естественным для человека – а он был тогда слишком юным, чтобы в чем то себе отказывать. Он очень быстро усвоил эти уроки и, неуемный и ненасытный, бросился в погоню за наслаждениями. Когда ему было десять, он уже сам соблазнял соседей – семью из одиннадцати человек, которые забавлялись с ним по очереди, срывая на его нежном тельце свою хроническую неудовлетворенность. Мать, бабка, отец, сыновья и дочки, в возрасте от шести до шестидесяти двух, избивали его – беспомощного, связанного по рукам и ногам, с кляпом во рту, – входя в раж и выкрикивая имена святых и грешников без разбору. Как христиане у церковного алтаря, они вонзались в его податливую плоть; изрыгая кошмарные богохульства и моля Господа о милосердии, они очищались от злых влияний, используя его тело как вместилище для своих извращенных порывов. Эти еженедельные истязания продолжались два года.
Обреченный на боль с рождения, сначала он научился обращать свою ненависть против себя, а потом – против всех остальных. К двенадцати годам он сбежал из дома и поселился с тремя такими же малолетними извращенцами, тоже знакомыми с жестокостью не понаслышке. «Маньячная четверка» – так их называли в Голливуде. Они много практиковались, оттачивая мастерство вербальных манипуляций. Неотразимые, обаятельные – маленькие маньяки. У них был девиз, намалеванный ярко зеленой краской на стене рядом с дверью. ОДИН ЗА ВСЕХ, И ПОШЛИ ВЫ НА ХУЙ. Вся квартира была завалена грязными шведскими журнальчиками, вдохновлявшими их на новые сексуальные страсти и ужасти.
Они постоянно водили к себе девчонок. Обычно девочки были под кайфом или пьяные в жопу. Им завязывали глаза, после чего избивали и насиловали в извращенной форме – когда кто то один, а когда и все вместе. Жгли сигаретами бедра в непосредственной близости от интимного места, разбивали бутылки о коленные чашечки, били и кулаками, и палками, и камнями. Синяки, ссадины, кровь. Секс был как награда в конце. Как последнее оскорбление. Во все дыры – в мстительном упоении. Все истязания и пытки предназначались не девочкам. Они предназначались собственным матерям, которых мальчики из «Маньячной четверки» ненавидели всей душой. Просто девочки напоминали им матерей. А они – точно так же, как папы, – были с рождения заражены сексуальным недугом, проявлявшимся в вечном желании подчинять и властвовать.
После одного особенно отвратительного инцидента с пятнадцатилетней девочкой – когда все закончилось генитальной скарификацией, – полиция все же взяла их за жопу. Так закончился их двухлетний террор на Франклин авеню. До суда не дошло, поскольку все обвиняемые были несовершеннолетними, и их все равно нельзя было привлечь по уголовной статье. Полицейские лишь разгромили квартиру и опечатали вход в пустой дом, где обитала «Маньячная четверка».

В четырнадцать лет его заставили вернуться к матери – в принудительном порядке. Мать была не в восторге. Он ее раздражал и вроде как даже мешал ее личной жизни – всем этим никчемным, обиженным жизнью изгоям и психопатам, которые постоянно присутствовали у них дома, сменяя друг друга. Мать всегда западала на всякую мразь, алкоголиков и наркоманов, отверженных отщепенцев из «Беспечного ездока», «Грязного Гарри», "Трамвая «Желание». На озлобленных отморозков, отсидевших в Синг Синге, Камарильо или Сан Квентине. На мужиков то говеной породы, которые были согласны мириться с тем, что жизнь явно не задалась, пока рядом есть кто то, над кем можно вдоволь поизмываться. Типа: раз мне паршиво, пусть и тебе тоже будет паршиво. Легко догадаться, кто был неизменным объектом для их издевательств.
Он начал ширяться в компании отвязанных трансвеститов, с которыми познакомился в даунтауне. Сутенерствовал помаленьку, да и сам иной раз занимался с клиентами. Брал себе двадцать процентов с «доходов» своих подопечных девиц, и все шестьдесят – когда находил им особенно щедрых клиентов. Вполне хватало, чтобы потакать своим вредным привычкам на общую сумму в сто двадцать пять баксов в день. Он кололся, чтобы отгородиться от боли – тогдашний мамин сожитель, вылитый Питер Фонда, избивал его чуть ли не ежедневно. Когда же «Питер» попытался сломать ему нос в третий раз, он дважды ударил его ножом в грудь с криком: «Еще раз тронешь меня, мудила, я тебя, на хуй, убью…», – за что загремел на два года в исправительную колонию для малолетник преступников. Судья не принял заявления о том, что это была самооборона.
В колонии он познал радость самоистязания. Он быстро понял, что если ты не боишься причинить себе боль – причем, с таким изощренным изуверством, на которое кто то со стороны никогда не пойдет, если он не законченный отморозок, – то все тебя будут уважать. Он всегда первым лез в драку, но те удары, которые он получал от противников, когда выходил один против троих четверых, не шли ни в какое сравнение с тем, что он сам творил над собой, когда оставался один в своей камере. Он садился на пол и бился головой о бетонную стену, стараясь выбить из себя боль. Ту самую боль, что засела занозой в мозгах – так крепко. Это все таки отвлекало. Помогало справляться с грузом клокочущей ненависти. То же самое – осколки стекла и ржавые ножи. Это было так хорошо – ждать, когда заживут раны и пройдут синяки, и знать, что они пройдут и заживут. А вот душевные раны – вряд ли.
Мать всегда говорила: «Не психуй… сохраняй спокойствие». Так что он очень спокойно, безо всяких психозов, поджег ее дом – в тот же день, когда его выпустили из колонии. Минимальный ущерб. Мать даже не стала предъявлять ему обвинения. Молчаливое признание своей вины.
Он снова начал колоться. Ошивался в задрипанных барах. Цеплял перезрелых девиц по вызову, бывших стриптизерш, проституток, отошедших от дел в силу «преклонного» возраста. Все эти женщины привыкли к тому, что мужики обращаются с ними по скотски, принимая жестокость своих любовников за проявление внимания. Сами – жертвы дурных наклонностей. Годы, потерянные в дурмане: опиаты, наркотики, алкогольный угар. Он влюблял их в себя. Трахал до полного умопомрачения. Выворачивал наизнанку. Пока они не влюблялись в него настолько, чтобы с готовностью содержать его и оплачивать все его многочисленные вредные привычки. Спид, героин, кокаин.
Каждая сексуальная эскапада превращалась в акт озверелого насилия. Он наказывал их за грехи своей матери – всех. Как только они с готовностью раздвигали ноги, кровь приливала к его голове, и кулаки непроизвольно сжимались. Сначала – выебать, а потом – избить. Разбитые губы, фингал под глазом, сгустки крови, горькие слезы. Он обращался с ними, как последняя мразь – в точности, как жизнь обращалась с ним. Он получал удовольствие, только уничтожая кого то другого. Он делал им больно – он хотел, чтобы им было больно, как было больно ему. Он не знал, как еще можно унять эту боль, которая пожирала его изнутри – невыносимая, неотвязная.

Это случилось однажды вечером, поздней осенью. Он возвращался от Патти, тридцатитрехлетней бывшей танцовщицы из стрип бара в Лас Вегасе, поехавшей крышей на почве чрезмерного употребления дури, которая переживала сейчас не самые лучшие времена. Он замечательно с ней позабавился: унижения, пытки, другие садистские штучки. Так вот, он возвращался от Патти и натолкнулся на свое зеркальное отражение. Очень красивая девочка латиноска. Она валялась на грязном асфальте в проулке за домом Патти. Сперва он подумал, что она просто пьяная или обдолбанная. Пнул по ребрам. Со свей силы. Она даже не пошевелилась. Пару раз пнул по заднице. Ничего. Ударил ее головой о мусорный бак. Нет ответа. Влепил пощечину. Никакой реакции. Девчонка была мертва. От нее пахло мочой и рвотой. Он обшарил ее карманы. Тридцать баксов и удостоверение личности, выданное в какой то глухой провинции. Ей было пятнадцать. Он аккуратно вытащил иглу у нее из вены, попробовал джанк в корке запекшейся крови. Очень недурственно. Он взвалил хрупкое тело девочки на плечо и тихонько опустил его в мусорный бак. Убедился, что поблизости никого нет. Потом отправился на восток, надеясь по быстрому разжиться дозой. Не прошло и пяти минут, как он уже вкалывал в вену продукт – буквально в паре кварталов от места, где он нашел мертвую девочку, теперь тихо гниющую в мусорном баке, – используя ту самую иглу, которую вытащил из руки девчонки. Как только джанк вылился в кровь, желчь комком подступила к горлу и полилась изо рта. «Очень недурственно…» – выдавил он и упал на колени. Из глаз текли слезы. Сердце болело. Он схватил грязную иглу и принялся колоть себе руки, запястья, шею. Он колол и колол, как безумный – в отчаянных поисках того спасительного клапана, который обязательно должен быть, и обязательно должен открыться, и когда он откроется, из него утечет вся боль. В поисках той единственной точки, черной дыры глубоко глубоко внутри, которую надо пробить, и тогда в нее стянутся вся его боль, ужас и ненависть, от которой разрывается сердце – сожмутся в крохотный твердый шарик. В поисках выхода в пустоту, которая примет его с любовью, всосет в себя, тоже с любовью, и с любовью же растворит в себе. В поисках кого то, кто поможет ему – где то, как то, – разорвать этот замкнутый круг из ненависти и боли.
В поисках кого нибудь вроде меня. Того, кто поверит ему – поверит, пусть даже он все это выдумал. В поисках сестры, матери и любовницы, ненасытной ебливой шлюхи, богини – женщины, истекающей сочувствием и любовью, которая сможет утешить его безоговорочным пониманием. Которая ЗНАЕТ. Которая уже через это прошла. Которая сможет ему объяснить, что легких ответов нет. И выхода тоже нет. И бежать просто некуда. От себя все равно не убежишь. Тебе придется УЧИТЬСЯ играть теми картами, которые тебе сдали. Да, это непросто. Но главное, надо понять, что тебе никто ничего НЕ ДОЛЖЕН. Никаких объяснений и оправданий. Никаких извинений. И еще надо понять, что есть формы безумия, которые передаются из поколения в поколение, это чисто генетические изъяны – испорченная, зараженная кровь. Дурная наследственность. Профанация. Наркозависимость. И вообще любая зависимость. Неспособность к адекватному восприятию реальности – что бы ни значила эта хрень в отношении к человеку, который родился в эмоциональном гетто, где его непрестанно бьют, унижают, насилуют и совращают. И оттуда не вырвешься, не убежишь, разве только – глубоко глубоко в себя, и ты колешь руки грязной иглой, ты все еще веришь, что если сосредоточить боль в каком нибудь одном месте, она там и останется, и поселиться где то внутри – безопасная, крошечная, а вовсе не та всепоглощающая пелена, которая подступает к тебе извне, и смыкается, и начинает душить… и душит всю жизнь, от первого до последнего вздоха. День за днем. День за днем. Я это знаю. Я знаю.

Не, полного перевода нету. Только вот этот отрывочек:

Спойлер

Истоки No Wave


Вступление.



Может ли одна пластинка дать начало целому движению? Судя по легенде, у No New York это получилось. Вскоре после ее выпуска осенью 1978 года, она стала лицом No Wave – недолго просуществовавшего движения художников из андеграунда, атаковавших рок-музыку, разрушивших ее примитивной техникой исполнения и нигилистским к ней отношением.



Составленная и спродюсированная британским музыкантом Брайаном Ино, No New York включала в себя по четыре песни от четырех нью-йоркских групп: the Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars и DNA. На обложке было помещено зеленоватого оттенка фото, сделанное Ино, с четырьмя расплывчатыми силуэтами в вестибюле. Неотчетливость фигур намекала на неуловимость групп или даже на их распад. Над ними размещалась ярко-красная фраза No New York, будто бы выжженная огнем на пластинке, если не на самих группах.



На задней стороне No New York были плиткой выложены фотографии музыкантов – участников сборника – все как на побор крупным планом, напоминающие фото для документов. Завораживает разнообразие выразительных лиц. Лидия Ланч, кажется, дразнится в камеру, Джеймс Ченс красуется подбитым глазом, Бредли Филд выглядит смешным психом, Пэт Плэйс расплывается, Икуе Лле по-матерински чуть улыбается, а изображение Марка Каннингэма кажется таким, как будто его соскабливали с обложки.



Тексты песен напечатаны внутри конверта и, чтобы их прочитать, необходимо порвать обложку. Это провоцирует слушателя именно на тот акт разрушения, на который готовы пойти музыканты по отношению к рок-н-роллу. «Идея состояла в том, чтобы люди сначала прослушали музыку, не читая текстов», - объясняет Робин Крутчфилд из DNA. То есть музыка все же важнее. «Если вы настолько смелы, что хотите послушать этот альбом, имейте ввиду, что лейбл Antilles это подразделение Island Records, которые не являются частью Transamerica Corp, - писал Ричард Уоллс в Creem – вам нужно будет приложить усилия, чтобы достать копию, так как вряд ли диск будет продаваться повсеместно».

Но на самом деле, выход No New York остался незамеченным. Как написал в рецензии Рой Тракин из New York Rocker, «релиз вышел мертворожденным». Не хватало даже экземпляров для рецензий: Antilles объясняли это тем, что участники групп забрали почти все пластинки себе. Хотя, как выяснилось, из-за слабых продаж маленького тиража было достаточно.

Рецензии сосредоточились на том, что музыка вышла некоммерческая и звучала она скорее предупреждением, чем критикой. «Можно ли рекомендовать такую пластинку? – задавался вопросом Джон Роквелл из New York Times – если только слушателю известно, что его ждет. Это точно не для фанатов Bee Gees или для тех, кто относится к поп-музыке только как к развлечению. Такой альбом является, пожалуй, наилучшим образчиком очевидного музыкального садомазохизма».

«Добро пожаловать на дно, - писал Уоллс из Creem – я не слушал такого невыносимого авангарда и такой агрессивной мерзкой музыки с тех пор, как Альберт Айлер вынес мой мозг – когда там? – в 64-м. И как у Айлера, у такой музыки нет будущего. Но у нее есть мстительное настоящее. Это последний нигилистический перегоревший боевой заряд кромсающей энергии, которая вытягивает всю душу». Том Карсон из Rolling Stone соглашается: «Несмотря на ее интеллектуальную перегруженность, музыка на No New York вся на поверхности: воинственно немелодичная, недоступная и бесчеловечная. И тот факт, что нигилизм здесь представлен как эстетская поза, только добавляет альбому еще большей гадливости».

Очевидным образом, у музыкантов – участников сборника энтузиазма по поводу пластинки было еще меньше. «Я разговаривал с тремя группами и все они убеждены, что альбом слили, а продюсеру Ино следовало бы остаться дома» - писал Пит Сильвертон из Sounds. Корень неудачи находился, по мнению Роя Тракина, в «обескураживающее невнятной продюсерской работе», которая втискивала музыку групп в очень узкие выразительные рамки.

«Ино сделал так, что все группы звучали одинаково, - говорил Гленн Бранка из не попавшей на No New York группы Theorettical Girls – чего можно добиться, если запереть четыре группы в одной студии и полностью контролировать весь процесс? Как могут Mars звучать, словно the Contortions. Там четыре абсолютно разных подачи». «Звук был отвратным, - считает Джим Склавунос, присоединившийся к Teenage Jesus and the Jerks после No New York – денег на запись почти не осталось, все ушло на наркоту. Это позор – не записать эти группы должным образом, так бесцветно. Упущенный шанс, я считаю».

После выхода No New York широко не распространялся, а к началу нового десятилетия его тираж и вовсе подошел к концу. На сегодняшний день альбом издан в Америке на компакт-диске (ходили слухи, что оригинальные пленки были утеряны после того, как Antilles вышли из бизнеса). Для альбома такой значимости его недоступность удивительна. Но, может быть, No New York не так важен, как гласит о нем легенда? «И без Ино мир узнал бы о нас, - считает Гленн Бранка – сцена оформилась буквально за пару месяцев до того, как Ино «открыл» ее. Он выдал ей слишком большой кредит». «Записать четыре песни за один день вовсе не так уж здорово, - говорит Лидия Ланч – а то, что эта пластинка продолжает сохранять свой культовый статус, является загадкой и везением для тех, кто на ней записан. Почему? Это вам нужно ответить на такой вопрос, а не мне».

Часть первая.

Нет! – Возникновение No Wave.



В первую неделю мая 1978 года – где-то за полгода до выхода No New York – в Нью-Йорке состоялся пятидневный музыкальный фестиваль. Проходил он в маленькой галерее Artists Space, что на 105 Hudson Street, неподалеку от центрального района Трибека. Реклама не давала никакой информации об участниках мероприятия и никак не связывала их друг с другом. На флаерах было просто указано «ГРУППЫ», их названия и расписание выступлений.

Среди тех, кто посетил этот фестиваль, были Рой Тракин из New York Rocker, Джон Роквелл из New York Times, Роберт Христгау из Village Voice и, что любопытно, Брайан Ино.

В то время Ино был известен как бывший клавишник британских глэм-рокеров Roxy Music и автор сольных электро-поп-альбомов, вроде Here Comes the Warm Jets. Но он также являлся широко востребованным продюсером и неделей ранее прибыл в Нью-Йорк поработать с Talking Heads над их вторым альбомом More Songs About Buildings and Food.

Ино был знаком с некоторыми участниками фестиваля, например, с имевшей британское гражданство Ниной Кэнал из группы the Gynecologists – она водила его на концерты по клубам. Он быстро обратил внимание на что-то в этих группах, чего не было в современной музыке у него на родине. «Нью-йоркские группы исходят из принципа «а что, если…», английский же панк в этом случае скорее идет наощупь, - рассказывал он Роквеллу, – мне всегда были близки идеи первопроходства. Но есть различие между мной и нью-йоркскими группами. Они заходят со своими экспериментами слишком далеко. Я в своих музыкальных поисках двигаюсь до точки, когда это перестает звучать интересно и делаю шаг назад. Они же достигают полного разрежения. Это приводит к появлению нового языка, на котором люди типа меня могут разговаривать. Эти нью-йоркские группы служат чем-то вроде пограничных зон, внутри которых есть поле для маневра».

В стремлении застолбить эти зоны, Ино убедил Island Records взяться за патронируемый им проект альбома с группами, выступавшими в Artist Space. Было приглашено к участию десять групп – участники фестиваля за исключением Communists и Daily Life плюс Red Transistor и Boris Policeband. Но когда, спустя несколько недель, началась запись, список таинственным образом сократился до четырех групп: Mars, DNA, the Contortions и Teenage Jesus and the Jerks.

Перед выходом диска 16 музыкантов были приглашены в снимаемую Ино квартиру на Восьмой улице. Там было решено назвать альбом No New York, и вскоре маленькое сообщество музыкантов и примыкавших к ним кинорежиссеров было окрещено как No Wave.

Маленькое сообщество оказалось еще и недолговечным: не прошло и года, как большинство групп распались. DNA были последними – они распались в 1982 году. Большинство же не пересекли рубеж десятилетий. Таким образом, No New York можно воспринимать как зарождение, так и упадок движения. Как выразился Роберт Палмер из New York Times: «назвать движение означает погубить его». В любом случае, No Wave был импульсом – ослепительной вспышкой искусства, длившейся столько, чтобы успеть назвать ее движением, но оставившей на андеграундной культуре шрамы, видимые и сегодня.

Ключ к пониманию того, почему такое кратковременное явление имело долговременное воздействие лежит в одном слове: No. Трудно найти более короткое определение, оно оказалось удивительно мощным символом всех возможностей отказа и сопротивления. Любой вопрос, относящийся к No Wave – с целью определить его или заключить в какие-то рамки – имел один ответ. Звучали ли группы одинаково? Были ли они единомышленниками? Имели ли они успех? Нет. Вероятно, есть лишь один вопрос, на который No Wave может ответить положительно – остается ли что-то после того, как ты начинаешь говорить «нет»?

No Wave было движением, основанном на отрицании – за исключением тех его участников, которые не считали это движением и не подлаживались ни под какие основания. No Wave говорил «нет» даже своему собственному существованию. «Мы никогда не мыслили себя никаким движением с названием, - говорил Джеймс Ченс из the Contortions, - мы все были знакомы друг с другом, у нас было много общего, но это не какая-то специальная штука». А в другой раз он так отреагировал на вопрос Тракина:

- Ты не считаешь себя частью какого-то движения?
- ООООО! НЕТ! Я ПРЕЗИРАЮ движения! Никогда не состоял ни в одном!

No Wave настолько отрицал любое определение, что даже не совсем ясно, откуда взялся сам термин. Многие ссылаются на интервью Тракина и Лидии Ланч из Teenage Jesus and the Jerks. «Он спросил, является ли ее музыка New Wave и она с насмешкой ответила «скорей уж No Wave» - рассказывает Робин Кручфилд из DNA – но большинство ноу-вэйверов терпеть не могли, когда их подгоняли под какие-либо классификации, и считать основанием для этого какое-то дурацкое интервью – пусть даже одной из нас – никто не собирался». Та статья, по всей видимости, канула в Лету: ни Тракин, ни Лидия Ланч ничего в точности не помнят. «Это вполне похоже на то, что я могла сказать, - соглашается Лидия Ланч – слово «нет» было любимым моим словом в то время».

Другие предполагают, что термин впервые появился на страницах самиздатского журнала NO, который вел хронику сцены. «Они чаще всех его употребляли, но я не знаю, их ли это идея - говорит Марк Каннингэм из Mars - в любом случае, это были медиа, а не мы». Ченс соглашается: «No Wave стал ярлыком, который наклеила на нас пишущая братия после выхода No New York. До этого и разговора не было».

Как бы то ни было, но термин пришелся кстати, совершенно четко выразив всю присущую движению философию отрицания – особенно отрицания той Новой Волны в рок-музыке, главенствовавшей в то время. Для кинорежиссеров же No Wave стало признанием другой Новой Волны – движения Nouvelle Vague во французском кино 1950-60-х. «No Wave, скорее всего, вышел из замечания Жан-Люка Годара о том, что «нет никаких новых волн, есть лишь один океан» - предполагает Гленн О’Брайен.

Если отрицание одной Новой Волны и приятие другой кажется нелепым, то так это и должно казаться. Для ноу-вэйверов «нет» было не просто отрицанием, но противоречием – возможностью охарактеризовать себя, но также и заявить нечто противоположное. Как писал Тракин: «No Wave настолько самокритичное образование, настолько пропитано надменными подозрениями, неопределенностью своего позиционирования и неотъемлемой пародией, что неминуемо влечет за собой отрицательные последствия. Разногласие мнений не только подбадривает, но и способствует агрессивному самокопанию». Говоря «нет», No Wave говорит этим все.

В конце 1970-х Нью-Йорк был прекрасным местом для того, чтобы сказать «нет». Он превратился в пустошь, особенно в своих центральных районах, которые оказались заброшены, и где можно было жить почти задаром.

Лидия Ланч: В Нью-Йорке тогда вообще были проблемы с освещением улиц, особенно в Нижнем Ист-Сайде – ничего общего с тем, что сейчас. Это был район с бесконечными заброшенными многоэтажками, освещавшихся по ночам с помощью свечей теми, кто решил там заночевать.

Чайна Бург (Mars): Нижний Ист-Сайд был похож на городок Дикого Запада. Абсолютно заброшенная местность. Магазинов там не существовало в принципе… Чтобы купить чего-нибудь поесть, приходилось пилить на Первую Авеню.

Скотт Би (кинорежиссер): Ты мог идти по Хьюстон-стрит и видеть, что там не было никаких машин. Там вообще ничего не было. Ты мог зайти в любое здание и захватить его – провести электричество от ближайшего фонарного столба и жить так несколько лет.

Джеймс Ченс: Все необходимое было доступным, потому что Нью-Йорк тогда пришел в упадок, и все стоило копейки.

Марк Каннингэм (Mars): Дешевое жилье подвигло целое поколение художников перебираться туда после школы, а не устраиваться на рабскую работу и платить налоги.

Пэт Плэйс (Contortions): Быть бедным проще – нас вообще не заботило, как мы живем, мы просто делали, что хотели.

Джоди Харрис (Contortions): Было время, когда мне месяцами удавалось жить на 10 баксов в неделю.

Вивьен Дик (Beirut Slump/кинорежиссер): Мое жилье обходилось мне в 75 долларов в месяц.

Райс Четхэм (Gynecologists): Мне достался чердак в тысячу метров за 180 долларов в месяц.

Джеймс Ченс: Моя первая квартира стоила мне 125 долларов в месяц. Но жить там никто не хотел. Так что ее отдали тому, кто решился. Там не требовали справок с работы. У меня было их (работ) несколько, но больше двух-трех недель я там не задерживался. Мне трудно понять, на что мы все тогда жили.

Лидия Ланч: Работать? Вы чокнулись? Увольте. Я платила 75 баксов за квартиру на Двенадцатой улице. Поесть удавалось за два-три доллара в день. Можно было побираться, брать взаймы, воровать, торговать наркотой, работать несколько дней в стрип-баре, если очень уж надо. Не знаю как, но все это было не так уж трудно. Я никогда не работала. Ну, может, однажды, и то – пару недель.

Скотт Би: Мы захватывали здания и устраивали там хэппенинги. Мы разгружали вагоны на East River, снимали это на пленку для своих фильмов, публиковали фотографии в The Soho Weekly News и никто нам и слова поперек не говорил. Вы не можете представить степень нашей тогдашней свободы.

Гленн Бранка (Theoretical Girls): Нью-Йорк не имел ничего общего с представлениями многих о нем, как о шумном и жестоком городе. На самом деле, самые безбашенные люди жили в Бостоне, они были очень экстремальными и опасными людьми. И когда я попал в Нью-Йорк, то не обнаружил вокруг никаких экстремалов. Их просто не было. Именно мы привнесли это сюда – мы были теми самыми плохими парнями. Так уж получилось. И в наших головах рождались те плохие идеи, о которых нигде, кроме Нью-Йорка, не хотели слышать.

Скотт Би: Я нигде не чувствовал себя в такой безопасности, как в Нью-Йорке. Он, действительно, походил на город, уничтоженный бомбежкой. Средний класс покинул эти места и их заняли мы. По крайней мере, у меня было такое ощущение.

И если дешевое жилье позволило всем этим людям переехать в Нью-Йорк, то возможность беспрепятственного объединения сблизила их. Манхэттэн кишел всякими недорогими ночными клубами и барами, вроде CBGB’s или Max’s Kansas City, где собирались по вечерам все тусовщики.

Джеймс Ченс: Barnabus Rex был маленьким баром, но там оказалось достаточно места для бильярдного стола, барной стойки и музыкального автомата. Это было главное место встреч всех hip people Трибеки и алкоголь там отпускали задешево. Я часто туда ходил, выпивал пару рюмок, затем возвращался в CBGB’s или в Max’s. У меня никогда не водилось достаточно денег заплатить за вход, так что я дожидался окончания последнего концерта и тогда уже бесплатно впускали всех.

Дон Кристенсен (Contortions): Мы все зависали ночами по клубам. Нью-Йорк и Нижний Манхэттэн были подходящим местом для андеграунда, там сформировалась своя маленькая сцена, внутри которой все и варились.

Пэт Плэйс: Все знали всех и общение происходило в нескольких клубах. Мы были горсткой детей, приехавших в Нью-Йорк заниматься своим искусством, а клубы нас объединяли.

Большинство музыкантов и режиссеров No Wave являлись, в том числе, художниками, скульпторами, участвовали в перформансах. Но они решили, что музыкальная составляющая сцены более важна для них и более открыта для их радикальных идей.

Гленн Бранка: Я хотел заниматься искусством, и было ужасно здорово – заниматься этим прямо в клубах. Вы не представляете, какое это впечатление производило на людей. Существовала целая новая сцена молодых художников, выросших на рок-музыке, приехавших в Нью-Йорк заниматься изобразительным искусством, концептуальным искусством. И они узнавали про все эти группы, у которых был тот же образ мыслей, и у художников возникало желание взобраться на сцену и попробовать самим сыграть эту fucking art music.

Чайна Бург: Вас тянет туда, где бушует энергия, где она кипит. В этом смысле музыка была максимально непосредственным проводником такой энергии. Это вам не претенциозный мирок спокойненьких изящных искусств.

Пэт Плэйс: Музыкальная сцена привлекала меня гораздо больше, чем арт-тусовка. Это больше соответствовало моменту, я тогда интересовался больше перформансами и концептуальным искусством, так что музыка была очень кстати.

Дон Кристенсен: Я перебрался в Нью-Йорк, чтобы стать художником, но с этого пути меня совратила CBGB-шная сцена и то отличное время, которое я проводил с тамошними музыкантами.

Гленн Бранка: Это была музыка. Искусство же осталось мертвячиной, развешанной по стенам. А музыка потрясала. И абсолютно естественно, что публика состояла из таких же как я. Они могли рисовать, играть в пьесах, участвовать в перформансах – и все они находились здесь. Я сразу почувствовал себя среди них как дома.

Джеймс Нейрс (Contortions/кинорежиссер): Разные искусства объединились. Там были кинорежиссеры, художники, музыканты, поэты, все. Казалось, что у всех есть общая цель. В один день мы могли шуметь в студии, а на другой уже снимать кино.

Лидия Ланч: Все занимались всем. Ты рисовал, ты играл в группе, снимал фильмы, писал песни. Все было взаимосвязано. Мы все дружили и изначально являлись маргинальными художниками. Я думаю, что именно эта маргинальность была одним из главных элементов, связывавших нас.

Чтобы играть в группе, по законам рока 70-х годов, следовало хотя бы владеть музыкальным инструментом. Но вместо того, чтобы терять время на решение подобной проблемы, ноувэйверы ее попросту игнорировали. По существу, это было неважно. Как заметил Гленн Бранка, «это было Гонг-Шоу* для гениев».

Райс Четхэм: Рок стал слишком техничным. Такое ощущение, что нужно учиться несколько лет, чтобы выйти на сцену клуба. Но когда мы видели, что вытворяют Патти Смит и Ричард Хэлл, мы начинали думать: «Ого, если они так могут, почему бы и нам не попробовать?» Многих это подстегивало.

Пэт Плэйс: Так и говорили: «Тебе не обязательно уметь играть, но если можешь сделать что-то интересное, то это гораздо важнее».

Джеймс Нейрс: Хотите играть музыку? Подрубайте гитару, берите несколько аккордов и готово. Хотите снимать кино? Берите камеру, собирайте друзей и за дело.

Лидия Ланч: Ты просто делал это, не задумываясь. У людей работала смекалка, как снимать, как монтировать и как быстро это показывать на публике. Достаточно было идеи: «Все, собираем группу, сочиняем десять песен и в следующем месяце выступаем в CBGB’s. Я собираюсь нарисовать десять картин и устроить выставку на Avenue A». Ты просто хотел творить. И чем быстрее это претворялось в жизнь, тем лучше.

Райс Четхэм: Мне кажется, всем хотелось привнести что-то в музыку и назвать это роком. И это проявлялось в том отношении, что типа: «Нет! Я не буду учиться играть по правилам, я найду свой стиль – к черту традиции!»

Эмос По (кинорежиссер): Не осознавать до конца, что ты делаешь, иногда бывает полезно. Если ты знаешь, как, то обычно этого не делаешь, потому что думаешь: «я так не могу». А если ты не знаешь, кто скажет, что ты не можешь?

Скотт Би: Ты не можешь звучать, как эти группы, если умеешь играть. Ты не снимешь такие фильмы, если знаешь, как это делается. Вот в чем уникальность – подобные вещи творились людьми, которые почти намеренно все делали наперекосяк, чье представление о техничности было примитивным. Именно эти несоответствия и противоречия делали все таким замечательным.

В то время маленькие нью-йоркские заведения – особенно CBGB’s и Max’s Kansas City – служили пристанищами для пересекавшихся между собой движений Новой Волны и панка. Ноу-вэйверы обратили внимание, что старая гвардия играет именно там – группы вроде Ramones, Patti Smith Group, Television, Richard Hell and the Voidods, наряду с подрастающим поколением, частью которого выступали Blondie, Talking Heads, the Cramps. Многие из этих музыкантов пришли к музыке из других областей искусства: Патти Смит и Television были поэтами, использовавшими рок как средство, в то время как Talking Heads оказались художниками, организовавшими группу, учась в художественной школе.

Панк и Новая Волна являли собой альтернативу обрюзглому стадионному року начала 70-х, и их отличие привлекло ноу-вэйверов на путь нарушений правил. Но, в стремлении сказать честное «нет» тому, что было раньше, группы No Wave отреклись даже от тех, кто дал им импульс, они сторонились тех групп, которыми восхищались. Мишенью для критики стали два аспекта панка и Новой Волны. Один из них – коммерциализация. Большинство нью-йоркских групп были подписаны на крупных лейблах и гастролировали за пределами города. И двигаясь в сторону мэйнстрима, они оставляли пустое место в андеграунде, которое собиралось занять движение No Wave.

Чайна Бург: Мы были маленькими детьми в 60-е, когда произошел этот небывалый расцвет рок-н-ролла. Но в 70-е он сдулся и стал коммерческим. Лично я его ненавидела. Так что идея вернуть музыке ее корни и вырвать ее из лап индустрии была очень актуальна.

Дон Кристенсен: Мы видели, что происходит с группами из CBGB’s – они переходят на крупные лейблы. Панк и Новая Волна были всецело призваны делать что-то противоположное, но оказывалось, что происходит та же гнусь. Нам это было отвратительно – все эти шмотки, заигрывания с бандитами, с истеблишментом. Мы же объединялись на той почве, что мы были Художниками.

Рой Тракин: Я не знаю никого, кто бы мог предположить, что No Wave может превратиться в коммерческий жанр.

Чайна Бург: Мы не намеревались выступать в Мэдисон Сквер-Гарден. Мы не хотели славы в музыкальном мире. Все было гораздо более экспериментальным.

Райс Четхэм: Мы были счастливы оставаться в андеграунде и не поддаваться на карьеристские призывы. Мы вообще не придавали значения тому, что можно заработать таким образом деньжат или стать коммерческими группами.

Гленн Бранка: У меня не было никакого желания собрать коммерческую рок-группу. Мне не казалось интересным уехать на гастроли на целый год, играть каждый вечер одно и то же, вообще – проникаться таким мировосприятием. Никто из нас не занимался этим ради денег. Их не было и не могло быть в нашей среде.

Другим аспектом панка и Новой Волны, послужившим объектом для нападок ноу-вэйверов, стала сама музыка. Группы, предшествовавшие появлению No Wave, исходили из старой, превалировавшей с 50-х годов блюз-роковой модели. Конечно, часто это была убыстренная или странно искаженная версия той традиции, но в такой версии не было радикального разрыва. Ноу-вэйверы решили не модифицировать рок-модель, но забраковать ее. Шум, немелодичность, непрофессионализм и все «не музыкальное», что попадалось под руку, становилось ключом к разрыву любых связей с роком. Как написал в рецензии на No New York Джон Пикарелла из Village Voice, «ноу-вэйверы выражали свое отчуждение посредством неприступности самой музыки».

Джеймс Ченс: Большинство CBGB’s-шных групп (несмотря на то, что некоторые мне нравились), в музыкальном плане были не очень интересными. Они недалеко ушли от того, что было раньше, так как использовали все те же аккорды.

Робин Крутчфилд: No Wave был отрицанием британского панка – Sex Pistols и прочих трехаккордовых групп, которые вели себя как панки, но музыкально отталкивались от рифов Чака Берри.

Рой Тракин: Это было поколение, зашедшее слишком далеко в поисках отправной точки рок-н-ролла. Они пошли дальше элвисовских и битловских аккордов. Многое из того, что называлось Новой Волной, на поверку оказывалось этаким «испорченным роком». No Wave двигался в противоположном направлении – в сторону экспериментальной музыки. Это был длинный средний палец, показанный коммерческой музыке с ее мелодиями, припевами и куплетами.

В стремлении к деконструкции рока ноу-вэйверы оглядывались на своих непосредственных предшественников, обращались к группам, которые на самом деле нарушали музыкальные правила. Наглядным примером служили The Velvet Underground. Смешав рок-н-ролльные пристрастия Лу Рида, минималистские гудения Джона Кейла (вроде его совместных работ с пионером авангарда Ла Монте Янгом) и влияния художественного мира Фабрики Энди Уорхола, эта основополагающая группа стала форменной моделью для No Wave. То же произошло и с сольным альбомом Лу Рида 1975 года - Metal Machine Music – который содержал в себе исключительно запись атональных гитарных фидбэков. Записывая это, Лу Рид говорил, что немузыкальные звуки имеют ту же ценность, что и музыкальные – они даже более ценны, так как это не просто музыка, но искусство.

Разрушительный метод No Wave имел свои истоки и в других предшественниках из 60-х и 70-х: в радикальном нойзе фри-джазовых музыкантов вроде Альберта Айлера и Сан Ра, в экспериментальном блюз-роке Captain Beefheart and the Magic Band, в трансовых ритуалах таких немецких групп как Can и Faust, в визгливой манере Йоко Оно и Plastic Ono Band, в склонных к конфронтации выступлениях Игги Попа и Stooges. Но самое большое влияние на No Wave, несомненно, оказали Suicide.

Suicide были образованы в 1971 году Аланом Вегой, концептуальным художником, нырнувшим в рок-музыку, увидев как ныряет в толпу Игги Поп, и Мартином Ревом, клавишником, учившемся у легендарного джазового пианиста Ленни Тристано. Все десятилетие Suicide выступали вместе со многими панк-группами и группами Новой Волны, но мрачный электронный саунд дуэта сам по себе являлся отдельным жанром. Имея при себе лишь отдающийся эхом вокал Веги да пульсирующий синтезатор с ритм-боксом Рева, музыка Suicide лежала где-то между роботизированным техно, разобранным на части рокабилли и игривым перформансом.

Как написал в Soho Weekly News Лестер Бангс, «Suicide стояли на той грани, где магическим образом смешивались попса, Игги-боп, электроника Kraftwerk, футуризм Ино, уличный нью-йоркский джайв и первобытный крик». «Они создали такой водоворот, который был за пределами музыки – нечто похожее на звуковую скульптуру, - говорил Тракин – они балансировали между чем-то душераздирающим, фарсом и вызовом». Для ноу-вэйверов они были руководством по превращению рока в искусство и обратно.

Но враждебное поведение Suicide на сцене также было руководством. Вега провоцировал неудовольствие публики необычностью своих выступлений, да еще подливал масла в огонь, как объяснял Тракин, «в стремлении разрушить устоявшиеся барьеры между исполнителем и аудиторией, что выделяло их среди легиона нечеловеческих роботизированных групп». Дуэт часто открывал концерты известных исполнителей Новой Волны типа Элвиса Костелло, впитывая в себя гнев нетерпения толпы и выбрасывая его обратно. В 1978 году, разогревая в Палладиуме Ramones, группа была освистана, на что Вега завопил: «Чего, блядь, свистите? Вы все, блядь, сдохнете!»

«Мы не хотели развлекать публику, - говорил Вега спустя годы – мы хотели повернуть вспять всю мерзость и гнусность улиц обратно в толпу. И если мы обращали аудиторию в бегство на выход, это означало, что концерт прошел удачно». «В то время, если ты выходил на сцену перед the Clash или Элвисом Костелло без гитары, никто не мог поручиться за твою жизнь, - объясняет Тракин – это было настоящее неуважение публики. Шел такой навал индустриального нойза, от которого некуда было деться. Люди становились безумными и начинали бросаться на сцену всем, что попадало под руку». «Одним из моих самых любимых воспоминаний является концерт Suicide в Лос-Анжелесе где-то в 77-м, - рассказывает Майкл Джира из пост-No Wave группы Swans – ультрамодные панки стояли прямо перед сценой и им было вообще наплевать на музыку, не важно, гитарная она или нет. И они плевали Алану Веге прямо в лицо, а он только размазывал их слюну по лицу, бил по нему микрофоном и бормотал: спасибо, спасибо». И Бангс заканчивает: «если вам кажется, что музыка Suicide ничего не стоит, то обратите внимание - за десять лет они испили чашу людской ненависти сполна».

Но Suicide были не только пробным камнем для No Wave, так как Вега и Рев были знакомы со многими музыкантами и считались даже чем-то вроде наставников для Джеймса Ченса и Лидии Ланч.

Рой Тракин: Среди ноу-вэйверов их почитали за святых. Когда Джеймс и Лидия перебрались в Нью-Йорк, то Алан, будучи человеком великодушным, помогал им в их начинаниях. Он помогал многим, кто не боялся рисковать.

Лидия Ланч: Они были экстремалами. Я просто бухалась на колени и молилась богам. Ничего подобного больше не было. Эта энергия Алана Веги, он весь как очаг. Меня всегда влекли такие штуки и очаровывали – Teenage Jesus многое переняли оттуда.

Джеймс Ченс: Они были одной из моих самых любимых групп. Я иногда разговаривал с Марти о джазе. Он один из немногих людей в роке, который знал в джазе толк. А Алан – он носил такие домашние куртки, которые мне очень нравились. Была какая-то в этом комбинация элегантности и насилия.

Гленн Бранка: Если вы ищете крестного отца No Wave, то им был Алан Вега. Он делал No Wave за годы до нас. И его концерты производили на нас неизгладимое впечатление.

Нигилистическое миросозерцание Suicide повлияло очень сильно. Двигаясь намеченным курсом мрачной музыки дуэта, ноу-вэйверские группы сочиняли злые песни, исполненные отчаяния и насилия. Их скрипучие излияния сочились отвращением к обрюзгшей карьеристской рок-сцене и к утраченным иллюзиям пост-вьетнамских 70-х.

В этом смысле на No Wave не менее существенно повлияли Richard Hell and the Voidods. По звуку они не были так же радикальны, как Suicide, но скоблящий нойз гитары Роберта Квайна для многих стал отправной точкой. «Многие считали его отцом No Wave – рассказывает Чарльз Балл с лейбла Lust/Unlust – он повлиял на Арто Линдсея из DNA и Лидию Ланч, а его гитарные партии для the Voidods во многом предопределили то, как потом звучали они». Философия Хэлла оказалась такой же убедительной. Его тексты были полны чистейшего нигилизма, сочетавшего нахальность панка с глубоким пессимизмом. Он называл своих сторонников «Пустым поколением», а среди его строчек находились, например, такие: «Кто сказал, что жить это здорово? Это не здорово, это нескончаемый треп». Хэлл носил майку, на которой было написано «Прошу, убей меня» и это стало настоящим лозунгом No Wave. Но Хэлл находил в этом нигилизме, в пустоте, остающейся после того, как все остальное отвергнуто, какой-то позитив. Подобно заброшенному городу, занимаемому ноу-вэйверами, его «пустота» не была пустой или бесплодной – она, скорее, могла считаться чистым листом. Ноу-вэйверы взяли этот чистый лист за основу.

Лидия Ланч: Нигилизм? Вся блядская страна была сплошной нигилизм. Откуда мы вышли? Из лжи Лета Любви прямо в лапы Чарльзу Мэнсону и вьетнамской войне. Где уж тут быть позитиву? Мне что ли быть к чертям собачьим позитивной? На хуй! Хочешь позитива, иди в другое место. Удовлетворяйся другой ложью. Это было волшебно: никто не корчил из себя счастливчика. Наоборот, все пытались быть честными. Мне так это виделось. Я так чувствовала. Вот что происходило. Здесь. Сейчас.

Чайна Бург: Нигилизм выражался в отрицании будущего. Было ощущение, что невозможно представить будущее, когда такое творится вокруг. И абсолютно естественным было отрицание всей идеи музыкантства и всяких там контрактов – всей этой истории успеха. Нигилизм отрицал еще более худшее – позитивное следование гибельным путем.

Лидия Ланч: Мне не кажется, что нигилизм все объясняет. Я ненавидела все вокруг. И в то же время я смеялась без остановки. Как это ни ужасно, но ты или блядски хохочешь или тебе ничего не остается, как порешить себя, а, может, и кого-то другого.

Рой Тракин: Это был нигилизм, но в глубине своей он имел тот изъян, что сам по себе являлся прельстительным. У них проявлялись слишком идеалистические взгляды по поводу того, как музыка может воздействовать на людей, менять отношения, открывать, в отличие от поп-музыки, на что-то глаза.

Джеймс Нейрс: Во всем негативе чувствовалась изрядная доля идеализма. Был в этом какой-то максимализм.

Желание художников отменить старые правила логическим образом проистекало из стремления к установлению новых, своих. Именно так в среде No Wave появлялись группы, которые на первый взгляд звучали одинаково, но на поверку оказывавшихся носителями совершенно различных стилей. «Это было похоже на одну вершину, к которой вели разные тропы, - говорит Тракин – и, следуя установленным правилам, они достигали совершенно непохожих результатов».

Но и общие черты вырисовывались неизбежно. «Я думаю, что цели и методы каждой группы были вполне оригинальными для каждого случая, - говорит Джим Склавунос, участник четырех различных ноу-вэйверских групп, - хотя общим для всех было грубое обращение с аудиторией: резкая, жесткая музыка, доходившая до атональности и диссонанса. Для всех групп было характерным такое неприятие ощущения себя «на сцене». Аудитория могла подвергнуться непроизвольным вспышкам насилия со стороны музыкантов, сам концерт мог выйти за рамки обычного выступления, зрителям хамили и окатывали их презрением. Иногда все вышеперечисленное случалось в один вечер».

Большинство ноу-вэйверских групп использовали гитарный нойз (в смысле – необычные настройки и примитивные технические приемы), придававший своеобразия и особой атмосферы. Музыкальный инструмент использовался не для извлечения мелодий, но служил кистью, рисующей абстрактные акустические картины. В своих текстах музыканты использовали обрывки языка, чтобы поведать сюрреалистические истории, сделать неясные намеки на источники вдохновения, а также чтобы смутить слушателя не до конца высказанными или противоречивыми идеями. Как и музыка, их фразы - обрывочные и острые - отличались скорее недосказанностью, чем терпимостью. Певцы визжали, вздыхали, мычали, пищали мультяшными голосками – любыми способами пытаясь выразить одно простое «Нет». Все эти элементы подавались в той свободной манере, что подразумевала импровизацию, но на деле ноу-вэйверские группы редко выходили на сцену неподготовленными. Большинство из них упорно оттачивало свои выступления на репетициях, доводя шумные порывы до совершенства.

Такая тщательность – лучшее свидетельство намерения ноу-вэйверов овладеть тупым инструментом для разрушения ветхих рок-н-ролльных клише. Подобно пещерным людям, постепенно начинавших использовать кость как оружие, ноу-вэйверы издавали насильственные звуки, служившие музыкальным эквивалентом громкого «Нет». Никто не собирался задерживаться и долго мусолить, лишь немногие композиции длились дольше двух минут, и никакая не имела сложной структуры и не содержала изысканных музыкальных ходов. Ритм часто являлся и скелетом, и мясом, а остальные звуковые элементы свисали с него как тлеющая кожа. Как описывал это Тракин: «Подчиняя все остальные инструменты барабанному ритму, бесстрашные экспериментаторы шли коротким путем в исследовании основных элементов музыки – того, что делает музыку музыкой, а не оставляет ее случайным шумом».

Эти музыкальные черты были не только оружием деконструкции рока. Они также являлись отражением реальности жизни музыкантов и отражением реальности Нью-Йорка. Музыка No Wave во всей своей неясности была чем-то вроде дневника даунтауна, отрыжкой отчаяния города и эпохи.

Кони Бург: Наша музыка была ландшафтом того времени. Если ты находишься в горах и ты слышишь блюграсс, то это действует. Но в центре Нью-Йорка это не покатит, так же как бессмысленно слушать Mars в Вермонте. Потому что их музыка отражает их окружение, а оно было очень жестоким.

Лидия Ланч: Я описывала свое безумие, свой гнев, свою историю довольно специфично и со всей прямотой. Я описывала то, что мной движет. Музыка мне нужна была, чтобы проиллюстрировать то, что не могли слова – таким образом я выплескивала свой жизненный опыт и заново училась по этой науке.

И, все же, несмотря на эти общие черты, именно различия определяли суть No Wave. Как написал Тракин в его рецензии на No New York: «На самом деле, между ними мало общего, за исключением, пожалуй, упрямой убежденности в правоте своей бескомпромиссной точки зрения». «И действительно: чувствовался некий дух соревнования – соглашается Марк Каннингэм – мы все были частью одного целого, но не думаю, что музыкально мы как-то влияли друг на друга; влияли, скорее, больше концептуально, в том смысле, что все казалось возможным и осуществимым».

No Wave зародился за пределами всеобщего внимания, развиваясь в андеграунде без влияния потенциально коррозийной внешней среды. Но, несмотря, на всю свою некоммерческую направленность, музыка и кино No Wave получили такое признание, какое нельзя было предположить в отношении радикального искусства. Как только в заброшенном Нью-Йорке семидесятых стала развиваться художественная сцена, то вместе с ней получили развитие и другие проявления андеграунда: пресса, ночные клубы, галереи и рекорд-лейблы. CBJB’s и Max’s Kansas City стали оплотами No Wave, хотя важно упомянуть и другие клубы, вроде Club 57, the Mudd Club, Hurrah’s Danceteria, Tier 3. При этом многие ноу-вэйверские группы первыми привнесли рок в такие художественные места как Artist’s Space, the Kitchen, Inroads, White Columns.

Лейблы в среде No Wave были не менее значимым явлением. Главным меценатом был Чарльз Балл, владелец Lust/Unlust. Балл оплачивал из своего кармана и часто лично продюсировал записи музыкантов, даже до студии довозил их на собственном автомобиле. Его отношение «все для группы» позволяло музыкантам ставить свой собственный лейбл на их пластинки: отсюда записи Teenage Jesus помечены Migraine Records, в то время как на синглах DNA значились Medical Records. «Идея состояла в том, что это было Lust/Unlust Music, а не Records – говорит Балл – мы являлись типа компании-учредителя. Все направлялось на то, чтобы группы творили, чего им хочется».

Балл все делал на гроши. «Все, что мне удавалось скопить, я тратил на лейбл, - вспоминает он – никакой зарплаты, я просто платил аренду и все. Я все ждал, что одна пластинка станет хитом и поможет оплатить издержки других записей». «Мне кажется, Чарльз до сих пор владеет той студией, где 25 лет назад были сделаны все эти записи, - говорит Гленн Бранка – я даже не скажу, что там все делалось за небольшие деньги, я скажу, что там вообще речь не шла о деньгах. И мысли не было – выпустить сингл, записанный в подвале». Изобретательность Балла позволила Тракину прозвать его «Чарльз «всякий-может-записаться» Балл», а New York Rocker объявил его «заоблачную и неистощимую преданность музыке непревзойденной».

Вскоре после того, как Балл раскрутил Lust/Unlust, ZE Records превратились в важнейший No Wave-лейбл. Они образовались в 1978 году благодаря Майклу Зилкхе, состоятельному британцу, чей отец владел крупной торговой компанией, и Майклу Эстебану, французу, до переезда в Нью-Йорк владевшему панк-магазином в Париже. «ZE Records это нечто большее, чем просто забава для богатеньких ребятишек, - писал Тракин в New York Rocker – они являются практически единственными, кто решается выпускать…э-э-э…м-м-м… avant-garde/pop/No Wave/disco modern danz music».

ZE особенно выделялись сдержанным стилем выпускаемых ими групп, которые сторонились ноу-вэйверской полемики о нигилизме. Сам Зилкха охарактеризовал свой лейбл как «очаровательный… смешной, своеобразный, издевательский, нежный». «В Майкле Зилкхе было что-то неотразимое – он мог просто посмотреть тебе в глаза и ты понимала, что он прав, - говорит Лидия Ланч – у него водились деньжата и при этом он был неплохим парнем. Даже такая замкнутая и склонная к деструкции личность как я, высоко его ценила и принимала его идеи».

Пожалуй, важнейшим катализатором возрастающей известности No Wave стала нью-йоркская пресса. Тракин, Байрон Коли, Энди Шварц и другие из New York Rocker были главнейшими глашатаями, публиковавшими развернутые очерки о творчестве музыкантов и размышления о судьбах сцены. The Soho Weekly News и The East Village Eye уделяли No Wave много места на своих страницах, особенно кино. Крупные газеты тоже не отставали: Джон Пиккарелла и другие из Village Voice анализировали движение, a Джон Роквелл и Роберт Палмер из New York Times просвещали ту часть аудитории, которая самостоятельно вряд ли бы обнаружила No Wave. Интерес к движению возрос до того, что, по словам Гленна Бранки, «к 1979 году любая No Wave группа собирала большую аудиторию, чем Ричард Хэлл, Blondie, Патти Смит или Television в их начальную пору».

Возрастающая известность предоставляла ноу-вэйверам вполне законную возможность сделать карьеру. Но известность и карьера не были тем, за чем они приехали в Нью-Йорк и No Wave было суждено прожить короткую жизнь и оставить после себя неувядающее влияние. «Сцена зародилась естественным образом, спонтанно и быстро сгорела, - объясняет Нина Кэнал из the Gynecologists – она была одновременно анархистской, замкнутой, раздробленной и включающей в себя многие элементы. Все происходящее было подобно одному морганию, так что поле возможностей оказалось заминировано». И, действительно, музыка, фильмы и идеи оказались подобны броску динамита в заброшенный замок и они исчезли до того, как рассеялся дым.

«Что было самым захватывающим во всем движении, так то, что оно случилось в месте, о котором мир позабыл и прошел мимо, – говорит Скотт Би, – и именно там собрались инициативные художники с целью переосмыслить язык искусства, музыки, кино без всяких ожиданий признания и денег, а просто для себя. Нам было достаточно того, что мы подпитывали друг друга идеями. И в этой огромной лаборатории заново открылось, что значит быть художником и музыкантом».

Перевод Александра Умняшова


--------------------------------------------------------------------------------

*«Гонг-Шоу» было популярным зрелищем периода 1976-1980 годов - чем-то вроде старого доброго советского «Алло, мы ищем таланты!», в котором конкурсанты демонстрировали весьма необычные способности, в основном физиологического свойства. В шоу могли участвовать люди с улицы и показывать свои номера: если номер был достаточно странным, человека ставили перед камерой и разрешали самовыражаться, пока не прозвенит гонг. Среди выступавших был зубной врач, игравший патриотические мелодии на бормашине, девочка, свистевшая носом, музыкант, который притворялся, что играет на трубе своим пупком, десятки толстух, танцующих канкан.

Щас музончег залью

[Резиновый танк]

Да и не красивая она.

Lydia Lunch

И стиль и красота - всё сочетается гармонично, красивая)

Ждём музыки)

[ooz2003]

Не, полного перевода нету. Только вот этот отрывочек:

Спойлер

Истоки No Wave


Вступление.



Может ли одна пластинка дать начало целому движению? Судя по легенде, у No New York это получилось. Вскоре после ее выпуска осенью 1978 года, она стала лицом No Wave – недолго просуществовавшего движения художников из андеграунда, атаковавших рок-музыку, разрушивших ее примитивной техникой исполнения и нигилистским к ней отношением.



Составленная и спродюсированная британским музыкантом Брайаном Ино, No New York включала в себя по четыре песни от четырех нью-йоркских групп: the Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars и DNA. На обложке было помещено зеленоватого оттенка фото, сделанное Ино, с четырьмя расплывчатыми силуэтами в вестибюле. Неотчетливость фигур намекала на неуловимость групп или даже на их распад. Над ними размещалась ярко-красная фраза No New York, будто бы выжженная огнем на пластинке, если не на самих группах.



На задней стороне No New York были плиткой выложены фотографии музыкантов – участников сборника – все как на побор крупным планом, напоминающие фото для документов. Завораживает разнообразие выразительных лиц. Лидия Ланч, кажется, дразнится в камеру, Джеймс Ченс красуется подбитым глазом, Бредли Филд выглядит смешным психом, Пэт Плэйс расплывается, Икуе Лле по-матерински чуть улыбается, а изображение Марка Каннингэма кажется таким, как будто его соскабливали с обложки.



Тексты песен напечатаны внутри конверта и, чтобы их прочитать, необходимо порвать обложку. Это провоцирует слушателя именно на тот акт разрушения, на который готовы пойти музыканты по отношению к рок-н-роллу. «Идея состояла в том, чтобы люди сначала прослушали музыку, не читая текстов», - объясняет Робин Крутчфилд из DNA. То есть музыка все же важнее. «Если вы настолько смелы, что хотите послушать этот альбом, имейте ввиду, что лейбл Antilles это подразделение Island Records, которые не являются частью Transamerica Corp, - писал Ричард Уоллс в Creem – вам нужно будет приложить усилия, чтобы достать копию, так как вряд ли диск будет продаваться повсеместно».

Но на самом деле, выход No New York остался незамеченным. Как написал в рецензии Рой Тракин из New York Rocker, «релиз вышел мертворожденным». Не хватало даже экземпляров для рецензий: Antilles объясняли это тем, что участники групп забрали почти все пластинки себе. Хотя, как выяснилось, из-за слабых продаж маленького тиража было достаточно.

Рецензии сосредоточились на том, что музыка вышла некоммерческая и звучала она скорее предупреждением, чем критикой. «Можно ли рекомендовать такую пластинку? – задавался вопросом Джон Роквелл из New York Times – если только слушателю известно, что его ждет. Это точно не для фанатов Bee Gees или для тех, кто относится к поп-музыке только как к развлечению. Такой альбом является, пожалуй, наилучшим образчиком очевидного музыкального садомазохизма».

«Добро пожаловать на дно, - писал Уоллс из Creem – я не слушал такого невыносимого авангарда и такой агрессивной мерзкой музыки с тех пор, как Альберт Айлер вынес мой мозг – когда там? – в 64-м. И как у Айлера, у такой музыки нет будущего. Но у нее есть мстительное настоящее. Это последний нигилистический перегоревший боевой заряд кромсающей энергии, которая вытягивает всю душу». Том Карсон из Rolling Stone соглашается: «Несмотря на ее интеллектуальную перегруженность, музыка на No New York вся на поверхности: воинственно немелодичная, недоступная и бесчеловечная. И тот факт, что нигилизм здесь представлен как эстетская поза, только добавляет альбому еще большей гадливости».

Очевидным образом, у музыкантов – участников сборника энтузиазма по поводу пластинки было еще меньше. «Я разговаривал с тремя группами и все они убеждены, что альбом слили, а продюсеру Ино следовало бы остаться дома» - писал Пит Сильвертон из Sounds. Корень неудачи находился, по мнению Роя Тракина, в «обескураживающее невнятной продюсерской работе», которая втискивала музыку групп в очень узкие выразительные рамки.

«Ино сделал так, что все группы звучали одинаково, - говорил Гленн Бранка из не попавшей на No New York группы Theorettical Girls – чего можно добиться, если запереть четыре группы в одной студии и полностью контролировать весь процесс? Как могут Mars звучать, словно the Contortions. Там четыре абсолютно разных подачи». «Звук был отвратным, - считает Джим Склавунос, присоединившийся к Teenage Jesus and the Jerks после No New York – денег на запись почти не осталось, все ушло на наркоту. Это позор – не записать эти группы должным образом, так бесцветно. Упущенный шанс, я считаю».

После выхода No New York широко не распространялся, а к началу нового десятилетия его тираж и вовсе подошел к концу. На сегодняшний день альбом издан в Америке на компакт-диске (ходили слухи, что оригинальные пленки были утеряны после того, как Antilles вышли из бизнеса). Для альбома такой значимости его недоступность удивительна. Но, может быть, No New York не так важен, как гласит о нем легенда? «И без Ино мир узнал бы о нас, - считает Гленн Бранка – сцена оформилась буквально за пару месяцев до того, как Ино «открыл» ее. Он выдал ей слишком большой кредит». «Записать четыре песни за один день вовсе не так уж здорово, - говорит Лидия Ланч – а то, что эта пластинка продолжает сохранять свой культовый статус, является загадкой и везением для тех, кто на ней записан. Почему? Это вам нужно ответить на такой вопрос, а не мне».

Часть первая.

Нет! – Возникновение No Wave.



В первую неделю мая 1978 года – где-то за полгода до выхода No New York – в Нью-Йорке состоялся пятидневный музыкальный фестиваль. Проходил он в маленькой галерее Artists Space, что на 105 Hudson Street, неподалеку от центрального района Трибека. Реклама не давала никакой информации об участниках мероприятия и никак не связывала их друг с другом. На флаерах было просто указано «ГРУППЫ», их названия и расписание выступлений.

Среди тех, кто посетил этот фестиваль, были Рой Тракин из New York Rocker, Джон Роквелл из New York Times, Роберт Христгау из Village Voice и, что любопытно, Брайан Ино.

В то время Ино был известен как бывший клавишник британских глэм-рокеров Roxy Music и автор сольных электро-поп-альбомов, вроде Here Comes the Warm Jets. Но он также являлся широко востребованным продюсером и неделей ранее прибыл в Нью-Йорк поработать с Talking Heads над их вторым альбомом More Songs About Buildings and Food.

Ино был знаком с некоторыми участниками фестиваля, например, с имевшей британское гражданство Ниной Кэнал из группы the Gynecologists – она водила его на концерты по клубам. Он быстро обратил внимание на что-то в этих группах, чего не было в современной музыке у него на родине. «Нью-йоркские группы исходят из принципа «а что, если…», английский же панк в этом случае скорее идет наощупь, - рассказывал он Роквеллу, – мне всегда были близки идеи первопроходства. Но есть различие между мной и нью-йоркскими группами. Они заходят со своими экспериментами слишком далеко. Я в своих музыкальных поисках двигаюсь до точки, когда это перестает звучать интересно и делаю шаг назад. Они же достигают полного разрежения. Это приводит к появлению нового языка, на котором люди типа меня могут разговаривать. Эти нью-йоркские группы служат чем-то вроде пограничных зон, внутри которых есть поле для маневра».

В стремлении застолбить эти зоны, Ино убедил Island Records взяться за патронируемый им проект альбома с группами, выступавшими в Artist Space. Было приглашено к участию десять групп – участники фестиваля за исключением Communists и Daily Life плюс Red Transistor и Boris Policeband. Но когда, спустя несколько недель, началась запись, список таинственным образом сократился до четырех групп: Mars, DNA, the Contortions и Teenage Jesus and the Jerks.

Перед выходом диска 16 музыкантов были приглашены в снимаемую Ино квартиру на Восьмой улице. Там было решено назвать альбом No New York, и вскоре маленькое сообщество музыкантов и примыкавших к ним кинорежиссеров было окрещено как No Wave.

Маленькое сообщество оказалось еще и недолговечным: не прошло и года, как большинство групп распались. DNA были последними – они распались в 1982 году. Большинство же не пересекли рубеж десятилетий. Таким образом, No New York можно воспринимать как зарождение, так и упадок движения. Как выразился Роберт Палмер из New York Times: «назвать движение означает погубить его». В любом случае, No Wave был импульсом – ослепительной вспышкой искусства, длившейся столько, чтобы успеть назвать ее движением, но оставившей на андеграундной культуре шрамы, видимые и сегодня.

Ключ к пониманию того, почему такое кратковременное явление имело долговременное воздействие лежит в одном слове: No. Трудно найти более короткое определение, оно оказалось удивительно мощным символом всех возможностей отказа и сопротивления. Любой вопрос, относящийся к No Wave – с целью определить его или заключить в какие-то рамки – имел один ответ. Звучали ли группы одинаково? Были ли они единомышленниками? Имели ли они успех? Нет. Вероятно, есть лишь один вопрос, на который No Wave может ответить положительно – остается ли что-то после того, как ты начинаешь говорить «нет»?

No Wave было движением, основанном на отрицании – за исключением тех его участников, которые не считали это движением и не подлаживались ни под какие основания. No Wave говорил «нет» даже своему собственному существованию. «Мы никогда не мыслили себя никаким движением с названием, - говорил Джеймс Ченс из the Contortions, - мы все были знакомы друг с другом, у нас было много общего, но это не какая-то специальная штука». А в другой раз он так отреагировал на вопрос Тракина:

- Ты не считаешь себя частью какого-то движения?
- ООООО! НЕТ! Я ПРЕЗИРАЮ движения! Никогда не состоял ни в одном!

No Wave настолько отрицал любое определение, что даже не совсем ясно, откуда взялся сам термин. Многие ссылаются на интервью Тракина и Лидии Ланч из Teenage Jesus and the Jerks. «Он спросил, является ли ее музыка New Wave и она с насмешкой ответила «скорей уж No Wave» - рассказывает Робин Кручфилд из DNA – но большинство ноу-вэйверов терпеть не могли, когда их подгоняли под какие-либо классификации, и считать основанием для этого какое-то дурацкое интервью – пусть даже одной из нас – никто не собирался». Та статья, по всей видимости, канула в Лету: ни Тракин, ни Лидия Ланч ничего в точности не помнят. «Это вполне похоже на то, что я могла сказать, - соглашается Лидия Ланч – слово «нет» было любимым моим словом в то время».

Другие предполагают, что термин впервые появился на страницах самиздатского журнала NO, который вел хронику сцены. «Они чаще всех его употребляли, но я не знаю, их ли это идея - говорит Марк Каннингэм из Mars - в любом случае, это были медиа, а не мы». Ченс соглашается: «No Wave стал ярлыком, который наклеила на нас пишущая братия после выхода No New York. До этого и разговора не было».

Как бы то ни было, но термин пришелся кстати, совершенно четко выразив всю присущую движению философию отрицания – особенно отрицания той Новой Волны в рок-музыке, главенствовавшей в то время. Для кинорежиссеров же No Wave стало признанием другой Новой Волны – движения Nouvelle Vague во французском кино 1950-60-х. «No Wave, скорее всего, вышел из замечания Жан-Люка Годара о том, что «нет никаких новых волн, есть лишь один океан» - предполагает Гленн О’Брайен.

Если отрицание одной Новой Волны и приятие другой кажется нелепым, то так это и должно казаться. Для ноу-вэйверов «нет» было не просто отрицанием, но противоречием – возможностью охарактеризовать себя, но также и заявить нечто противоположное. Как писал Тракин: «No Wave настолько самокритичное образование, настолько пропитано надменными подозрениями, неопределенностью своего позиционирования и неотъемлемой пародией, что неминуемо влечет за собой отрицательные последствия. Разногласие мнений не только подбадривает, но и способствует агрессивному самокопанию». Говоря «нет», No Wave говорит этим все.

В конце 1970-х Нью-Йорк был прекрасным местом для того, чтобы сказать «нет». Он превратился в пустошь, особенно в своих центральных районах, которые оказались заброшены, и где можно было жить почти задаром.

Лидия Ланч: В Нью-Йорке тогда вообще были проблемы с освещением улиц, особенно в Нижнем Ист-Сайде – ничего общего с тем, что сейчас. Это был район с бесконечными заброшенными многоэтажками, освещавшихся по ночам с помощью свечей теми, кто решил там заночевать.

Чайна Бург (Mars): Нижний Ист-Сайд был похож на городок Дикого Запада. Абсолютно заброшенная местность. Магазинов там не существовало в принципе… Чтобы купить чего-нибудь поесть, приходилось пилить на Первую Авеню.

Скотт Би (кинорежиссер): Ты мог идти по Хьюстон-стрит и видеть, что там не было никаких машин. Там вообще ничего не было. Ты мог зайти в любое здание и захватить его – провести электричество от ближайшего фонарного столба и жить так несколько лет.

Джеймс Ченс: Все необходимое было доступным, потому что Нью-Йорк тогда пришел в упадок, и все стоило копейки.

Марк Каннингэм (Mars): Дешевое жилье подвигло целое поколение художников перебираться туда после школы, а не устраиваться на рабскую работу и платить налоги.

Пэт Плэйс (Contortions): Быть бедным проще – нас вообще не заботило, как мы живем, мы просто делали, что хотели.

Джоди Харрис (Contortions): Было время, когда мне месяцами удавалось жить на 10 баксов в неделю.

Вивьен Дик (Beirut Slump/кинорежиссер): Мое жилье обходилось мне в 75 долларов в месяц.

Райс Четхэм (Gynecologists): Мне достался чердак в тысячу метров за 180 долларов в месяц.

Джеймс Ченс: Моя первая квартира стоила мне 125 долларов в месяц. Но жить там никто не хотел. Так что ее отдали тому, кто решился. Там не требовали справок с работы. У меня было их (работ) несколько, но больше двух-трех недель я там не задерживался. Мне трудно понять, на что мы все тогда жили.

Лидия Ланч: Работать? Вы чокнулись? Увольте. Я платила 75 баксов за квартиру на Двенадцатой улице. Поесть удавалось за два-три доллара в день. Можно было побираться, брать взаймы, воровать, торговать наркотой, работать несколько дней в стрип-баре, если очень уж надо. Не знаю как, но все это было не так уж трудно. Я никогда не работала. Ну, может, однажды, и то – пару недель.

Скотт Би: Мы захватывали здания и устраивали там хэппенинги. Мы разгружали вагоны на East River, снимали это на пленку для своих фильмов, публиковали фотографии в The Soho Weekly News и никто нам и слова поперек не говорил. Вы не можете представить степень нашей тогдашней свободы.

Гленн Бранка (Theoretical Girls): Нью-Йорк не имел ничего общего с представлениями многих о нем, как о шумном и жестоком городе. На самом деле, самые безбашенные люди жили в Бостоне, они были очень экстремальными и опасными людьми. И когда я попал в Нью-Йорк, то не обнаружил вокруг никаких экстремалов. Их просто не было. Именно мы привнесли это сюда – мы были теми самыми плохими парнями. Так уж получилось. И в наших головах рождались те плохие идеи, о которых нигде, кроме Нью-Йорка, не хотели слышать.

Скотт Би: Я нигде не чувствовал себя в такой безопасности, как в Нью-Йорке. Он, действительно, походил на город, уничтоженный бомбежкой. Средний класс покинул эти места и их заняли мы. По крайней мере, у меня было такое ощущение.

И если дешевое жилье позволило всем этим людям переехать в Нью-Йорк, то возможность беспрепятственного объединения сблизила их. Манхэттэн кишел всякими недорогими ночными клубами и барами, вроде CBGB’s или Max’s Kansas City, где собирались по вечерам все тусовщики.

Джеймс Ченс: Barnabus Rex был маленьким баром, но там оказалось достаточно места для бильярдного стола, барной стойки и музыкального автомата. Это было главное место встреч всех hip people Трибеки и алкоголь там отпускали задешево. Я часто туда ходил, выпивал пару рюмок, затем возвращался в CBGB’s или в Max’s. У меня никогда не водилось достаточно денег заплатить за вход, так что я дожидался окончания последнего концерта и тогда уже бесплатно впускали всех.

Дон Кристенсен (Contortions): Мы все зависали ночами по клубам. Нью-Йорк и Нижний Манхэттэн были подходящим местом для андеграунда, там сформировалась своя маленькая сцена, внутри которой все и варились.

Пэт Плэйс: Все знали всех и общение происходило в нескольких клубах. Мы были горсткой детей, приехавших в Нью-Йорк заниматься своим искусством, а клубы нас объединяли.

Большинство музыкантов и режиссеров No Wave являлись, в том числе, художниками, скульпторами, участвовали в перформансах. Но они решили, что музыкальная составляющая сцены более важна для них и более открыта для их радикальных идей.

Гленн Бранка: Я хотел заниматься искусством, и было ужасно здорово – заниматься этим прямо в клубах. Вы не представляете, какое это впечатление производило на людей. Существовала целая новая сцена молодых художников, выросших на рок-музыке, приехавших в Нью-Йорк заниматься изобразительным искусством, концептуальным искусством. И они узнавали про все эти группы, у которых был тот же образ мыслей, и у художников возникало желание взобраться на сцену и попробовать самим сыграть эту fucking art music.

Чайна Бург: Вас тянет туда, где бушует энергия, где она кипит. В этом смысле музыка была максимально непосредственным проводником такой энергии. Это вам не претенциозный мирок спокойненьких изящных искусств.

Пэт Плэйс: Музыкальная сцена привлекала меня гораздо больше, чем арт-тусовка. Это больше соответствовало моменту, я тогда интересовался больше перформансами и концептуальным искусством, так что музыка была очень кстати.

Дон Кристенсен: Я перебрался в Нью-Йорк, чтобы стать художником, но с этого пути меня совратила CBGB-шная сцена и то отличное время, которое я проводил с тамошними музыкантами.

Гленн Бранка: Это была музыка. Искусство же осталось мертвячиной, развешанной по стенам. А музыка потрясала. И абсолютно естественно, что публика состояла из таких же как я. Они могли рисовать, играть в пьесах, участвовать в перформансах – и все они находились здесь. Я сразу почувствовал себя среди них как дома.

Джеймс Нейрс (Contortions/кинорежиссер): Разные искусства объединились. Там были кинорежиссеры, художники, музыканты, поэты, все. Казалось, что у всех есть общая цель. В один день мы могли шуметь в студии, а на другой уже снимать кино.

Лидия Ланч: Все занимались всем. Ты рисовал, ты играл в группе, снимал фильмы, писал песни. Все было взаимосвязано. Мы все дружили и изначально являлись маргинальными художниками. Я думаю, что именно эта маргинальность была одним из главных элементов, связывавших нас.

Чтобы играть в группе, по законам рока 70-х годов, следовало хотя бы владеть музыкальным инструментом. Но вместо того, чтобы терять время на решение подобной проблемы, ноувэйверы ее попросту игнорировали. По существу, это было неважно. Как заметил Гленн Бранка, «это было Гонг-Шоу* для гениев».

Райс Четхэм: Рок стал слишком техничным. Такое ощущение, что нужно учиться несколько лет, чтобы выйти на сцену клуба. Но когда мы видели, что вытворяют Патти Смит и Ричард Хэлл, мы начинали думать: «Ого, если они так могут, почему бы и нам не попробовать?» Многих это подстегивало.

Пэт Плэйс: Так и говорили: «Тебе не обязательно уметь играть, но если можешь сделать что-то интересное, то это гораздо важнее».

Джеймс Нейрс: Хотите играть музыку? Подрубайте гитару, берите несколько аккордов и готово. Хотите снимать кино? Берите камеру, собирайте друзей и за дело.

Лидия Ланч: Ты просто делал это, не задумываясь. У людей работала смекалка, как снимать, как монтировать и как быстро это показывать на публике. Достаточно было идеи: «Все, собираем группу, сочиняем десять песен и в следующем месяце выступаем в CBGB’s. Я собираюсь нарисовать десять картин и устроить выставку на Avenue A». Ты просто хотел творить. И чем быстрее это претворялось в жизнь, тем лучше.

Райс Четхэм: Мне кажется, всем хотелось привнести что-то в музыку и назвать это роком. И это проявлялось в том отношении, что типа: «Нет! Я не буду учиться играть по правилам, я найду свой стиль – к черту традиции!»

Эмос По (кинорежиссер): Не осознавать до конца, что ты делаешь, иногда бывает полезно. Если ты знаешь, как, то обычно этого не делаешь, потому что думаешь: «я так не могу». А если ты не знаешь, кто скажет, что ты не можешь?

Скотт Би: Ты не можешь звучать, как эти группы, если умеешь играть. Ты не снимешь такие фильмы, если знаешь, как это делается. Вот в чем уникальность – подобные вещи творились людьми, которые почти намеренно все делали наперекосяк, чье представление о техничности было примитивным. Именно эти несоответствия и противоречия делали все таким замечательным.

В то время маленькие нью-йоркские заведения – особенно CBGB’s и Max’s Kansas City – служили пристанищами для пересекавшихся между собой движений Новой Волны и панка. Ноу-вэйверы обратили внимание, что старая гвардия играет именно там – группы вроде Ramones, Patti Smith Group, Television, Richard Hell and the Voidods, наряду с подрастающим поколением, частью которого выступали Blondie, Talking Heads, the Cramps. Многие из этих музыкантов пришли к музыке из других областей искусства: Патти Смит и Television были поэтами, использовавшими рок как средство, в то время как Talking Heads оказались художниками, организовавшими группу, учась в художественной школе.

Панк и Новая Волна являли собой альтернативу обрюзглому стадионному року начала 70-х, и их отличие привлекло ноу-вэйверов на путь нарушений правил. Но, в стремлении сказать честное «нет» тому, что было раньше, группы No Wave отреклись даже от тех, кто дал им импульс, они сторонились тех групп, которыми восхищались. Мишенью для критики стали два аспекта панка и Новой Волны. Один из них – коммерциализация. Большинство нью-йоркских групп были подписаны на крупных лейблах и гастролировали за пределами города. И двигаясь в сторону мэйнстрима, они оставляли пустое место в андеграунде, которое собиралось занять движение No Wave.

Чайна Бург: Мы были маленькими детьми в 60-е, когда произошел этот небывалый расцвет рок-н-ролла. Но в 70-е он сдулся и стал коммерческим. Лично я его ненавидела. Так что идея вернуть музыке ее корни и вырвать ее из лап индустрии была очень актуальна.

Дон Кристенсен: Мы видели, что происходит с группами из CBGB’s – они переходят на крупные лейблы. Панк и Новая Волна были всецело призваны делать что-то противоположное, но оказывалось, что происходит та же гнусь. Нам это было отвратительно – все эти шмотки, заигрывания с бандитами, с истеблишментом. Мы же объединялись на той почве, что мы были Художниками.

Рой Тракин: Я не знаю никого, кто бы мог предположить, что No Wave может превратиться в коммерческий жанр.

Чайна Бург: Мы не намеревались выступать в Мэдисон Сквер-Гарден. Мы не хотели славы в музыкальном мире. Все было гораздо более экспериментальным.

Райс Четхэм: Мы были счастливы оставаться в андеграунде и не поддаваться на карьеристские призывы. Мы вообще не придавали значения тому, что можно заработать таким образом деньжат или стать коммерческими группами.

Гленн Бранка: У меня не было никакого желания собрать коммерческую рок-группу. Мне не казалось интересным уехать на гастроли на целый год, играть каждый вечер одно и то же, вообще – проникаться таким мировосприятием. Никто из нас не занимался этим ради денег. Их не было и не могло быть в нашей среде.

Другим аспектом панка и Новой Волны, послужившим объектом для нападок ноу-вэйверов, стала сама музыка. Группы, предшествовавшие появлению No Wave, исходили из старой, превалировавшей с 50-х годов блюз-роковой модели. Конечно, часто это была убыстренная или странно искаженная версия той традиции, но в такой версии не было радикального разрыва. Ноу-вэйверы решили не модифицировать рок-модель, но забраковать ее. Шум, немелодичность, непрофессионализм и все «не музыкальное», что попадалось под руку, становилось ключом к разрыву любых связей с роком. Как написал в рецензии на No New York Джон Пикарелла из Village Voice, «ноу-вэйверы выражали свое отчуждение посредством неприступности самой музыки».

Джеймс Ченс: Большинство CBGB’s-шных групп (несмотря на то, что некоторые мне нравились), в музыкальном плане были не очень интересными. Они недалеко ушли от того, что было раньше, так как использовали все те же аккорды.

Робин Крутчфилд: No Wave был отрицанием британского панка – Sex Pistols и прочих трехаккордовых групп, которые вели себя как панки, но музыкально отталкивались от рифов Чака Берри.

Рой Тракин: Это было поколение, зашедшее слишком далеко в поисках отправной точки рок-н-ролла. Они пошли дальше элвисовских и битловских аккордов. Многое из того, что называлось Новой Волной, на поверку оказывалось этаким «испорченным роком». No Wave двигался в противоположном направлении – в сторону экспериментальной музыки. Это был длинный средний палец, показанный коммерческой музыке с ее мелодиями, припевами и куплетами.

В стремлении к деконструкции рока ноу-вэйверы оглядывались на своих непосредственных предшественников, обращались к группам, которые на самом деле нарушали музыкальные правила. Наглядным примером служили The Velvet Underground. Смешав рок-н-ролльные пристрастия Лу Рида, минималистские гудения Джона Кейла (вроде его совместных работ с пионером авангарда Ла Монте Янгом) и влияния художественного мира Фабрики Энди Уорхола, эта основополагающая группа стала форменной моделью для No Wave. То же произошло и с сольным альбомом Лу Рида 1975 года - Metal Machine Music – который содержал в себе исключительно запись атональных гитарных фидбэков. Записывая это, Лу Рид говорил, что немузыкальные звуки имеют ту же ценность, что и музыкальные – они даже более ценны, так как это не просто музыка, но искусство.

Разрушительный метод No Wave имел свои истоки и в других предшественниках из 60-х и 70-х: в радикальном нойзе фри-джазовых музыкантов вроде Альберта Айлера и Сан Ра, в экспериментальном блюз-роке Captain Beefheart and the Magic Band, в трансовых ритуалах таких немецких групп как Can и Faust, в визгливой манере Йоко Оно и Plastic Ono Band, в склонных к конфронтации выступлениях Игги Попа и Stooges. Но самое большое влияние на No Wave, несомненно, оказали Suicide.

Suicide были образованы в 1971 году Аланом Вегой, концептуальным художником, нырнувшим в рок-музыку, увидев как ныряет в толпу Игги Поп, и Мартином Ревом, клавишником, учившемся у легендарного джазового пианиста Ленни Тристано. Все десятилетие Suicide выступали вместе со многими панк-группами и группами Новой Волны, но мрачный электронный саунд дуэта сам по себе являлся отдельным жанром. Имея при себе лишь отдающийся эхом вокал Веги да пульсирующий синтезатор с ритм-боксом Рева, музыка Suicide лежала где-то между роботизированным техно, разобранным на части рокабилли и игривым перформансом.

Как написал в Soho Weekly News Лестер Бангс, «Suicide стояли на той грани, где магическим образом смешивались попса, Игги-боп, электроника Kraftwerk, футуризм Ино, уличный нью-йоркский джайв и первобытный крик». «Они создали такой водоворот, который был за пределами музыки – нечто похожее на звуковую скульптуру, - говорил Тракин – они балансировали между чем-то душераздирающим, фарсом и вызовом». Для ноу-вэйверов они были руководством по превращению рока в искусство и обратно.

Но враждебное поведение Suicide на сцене также было руководством. Вега провоцировал неудовольствие публики необычностью своих выступлений, да еще подливал масла в огонь, как объяснял Тракин, «в стремлении разрушить устоявшиеся барьеры между исполнителем и аудиторией, что выделяло их среди легиона нечеловеческих роботизированных групп». Дуэт часто открывал концерты известных исполнителей Новой Волны типа Элвиса Костелло, впитывая в себя гнев нетерпения толпы и выбрасывая его обратно. В 1978 году, разогревая в Палладиуме Ramones, группа была освистана, на что Вега завопил: «Чего, блядь, свистите? Вы все, блядь, сдохнете!»

«Мы не хотели развлекать публику, - говорил Вега спустя годы – мы хотели повернуть вспять всю мерзость и гнусность улиц обратно в толпу. И если мы обращали аудиторию в бегство на выход, это означало, что концерт прошел удачно». «В то время, если ты выходил на сцену перед the Clash или Элвисом Костелло без гитары, никто не мог поручиться за твою жизнь, - объясняет Тракин – это было настоящее неуважение публики. Шел такой навал индустриального нойза, от которого некуда было деться. Люди становились безумными и начинали бросаться на сцену всем, что попадало под руку». «Одним из моих самых любимых воспоминаний является концерт Suicide в Лос-Анжелесе где-то в 77-м, - рассказывает Майкл Джира из пост-No Wave группы Swans – ультрамодные панки стояли прямо перед сценой и им было вообще наплевать на музыку, не важно, гитарная она или нет. И они плевали Алану Веге прямо в лицо, а он только размазывал их слюну по лицу, бил по нему микрофоном и бормотал: спасибо, спасибо». И Бангс заканчивает: «если вам кажется, что музыка Suicide ничего не стоит, то обратите внимание - за десять лет они испили чашу людской ненависти сполна».

Но Suicide были не только пробным камнем для No Wave, так как Вега и Рев были знакомы со многими музыкантами и считались даже чем-то вроде наставников для Джеймса Ченса и Лидии Ланч.

Рой Тракин: Среди ноу-вэйверов их почитали за святых. Когда Джеймс и Лидия перебрались в Нью-Йорк, то Алан, будучи человеком великодушным, помогал им в их начинаниях. Он помогал многим, кто не боялся рисковать.

Лидия Ланч: Они были экстремалами. Я просто бухалась на колени и молилась богам. Ничего подобного больше не было. Эта энергия Алана Веги, он весь как очаг. Меня всегда влекли такие штуки и очаровывали – Teenage Jesus многое переняли оттуда.

Джеймс Ченс: Они были одной из моих самых любимых групп. Я иногда разговаривал с Марти о джазе. Он один из немногих людей в роке, который знал в джазе толк. А Алан – он носил такие домашние куртки, которые мне очень нравились. Была какая-то в этом комбинация элегантности и насилия.

Гленн Бранка: Если вы ищете крестного отца No Wave, то им был Алан Вега. Он делал No Wave за годы до нас. И его концерты производили на нас неизгладимое впечатление.

Нигилистическое миросозерцание Suicide повлияло очень сильно. Двигаясь намеченным курсом мрачной музыки дуэта, ноу-вэйверские группы сочиняли злые песни, исполненные отчаяния и насилия. Их скрипучие излияния сочились отвращением к обрюзгшей карьеристской рок-сцене и к утраченным иллюзиям пост-вьетнамских 70-х.

В этом смысле на No Wave не менее существенно повлияли Richard Hell and the Voidods. По звуку они не были так же радикальны, как Suicide, но скоблящий нойз гитары Роберта Квайна для многих стал отправной точкой. «Многие считали его отцом No Wave – рассказывает Чарльз Балл с лейбла Lust/Unlust – он повлиял на Арто Линдсея из DNA и Лидию Ланч, а его гитарные партии для the Voidods во многом предопределили то, как потом звучали они». Философия Хэлла оказалась такой же убедительной. Его тексты были полны чистейшего нигилизма, сочетавшего нахальность панка с глубоким пессимизмом. Он называл своих сторонников «Пустым поколением», а среди его строчек находились, например, такие: «Кто сказал, что жить это здорово? Это не здорово, это нескончаемый треп». Хэлл носил майку, на которой было написано «Прошу, убей меня» и это стало настоящим лозунгом No Wave. Но Хэлл находил в этом нигилизме, в пустоте, остающейся после того, как все остальное отвергнуто, какой-то позитив. Подобно заброшенному городу, занимаемому ноу-вэйверами, его «пустота» не была пустой или бесплодной – она, скорее, могла считаться чистым листом. Ноу-вэйверы взяли этот чистый лист за основу.

Лидия Ланч: Нигилизм? Вся блядская страна была сплошной нигилизм. Откуда мы вышли? Из лжи Лета Любви прямо в лапы Чарльзу Мэнсону и вьетнамской войне. Где уж тут быть позитиву? Мне что ли быть к чертям собачьим позитивной? На хуй! Хочешь позитива, иди в другое место. Удовлетворяйся другой ложью. Это было волшебно: никто не корчил из себя счастливчика. Наоборот, все пытались быть честными. Мне так это виделось. Я так чувствовала. Вот что происходило. Здесь. Сейчас.

Чайна Бург: Нигилизм выражался в отрицании будущего. Было ощущение, что невозможно представить будущее, когда такое творится вокруг. И абсолютно естественным было отрицание всей идеи музыкантства и всяких там контрактов – всей этой истории успеха. Нигилизм отрицал еще более худшее – позитивное следование гибельным путем.

Лидия Ланч: Мне не кажется, что нигилизм все объясняет. Я ненавидела все вокруг. И в то же время я смеялась без остановки. Как это ни ужасно, но ты или блядски хохочешь или тебе ничего не остается, как порешить себя, а, может, и кого-то другого.

Рой Тракин: Это был нигилизм, но в глубине своей он имел тот изъян, что сам по себе являлся прельстительным. У них проявлялись слишком идеалистические взгляды по поводу того, как музыка может воздействовать на людей, менять отношения, открывать, в отличие от поп-музыки, на что-то глаза.

Джеймс Нейрс: Во всем негативе чувствовалась изрядная доля идеализма. Был в этом какой-то максимализм.

Желание художников отменить старые правила логическим образом проистекало из стремления к установлению новых, своих. Именно так в среде No Wave появлялись группы, которые на первый взгляд звучали одинаково, но на поверку оказывавшихся носителями совершенно различных стилей. «Это было похоже на одну вершину, к которой вели разные тропы, - говорит Тракин – и, следуя установленным правилам, они достигали совершенно непохожих результатов».

Но и общие черты вырисовывались неизбежно. «Я думаю, что цели и методы каждой группы были вполне оригинальными для каждого случая, - говорит Джим Склавунос, участник четырех различных ноу-вэйверских групп, - хотя общим для всех было грубое обращение с аудиторией: резкая, жесткая музыка, доходившая до атональности и диссонанса. Для всех групп было характерным такое неприятие ощущения себя «на сцене». Аудитория могла подвергнуться непроизвольным вспышкам насилия со стороны музыкантов, сам концерт мог выйти за рамки обычного выступления, зрителям хамили и окатывали их презрением. Иногда все вышеперечисленное случалось в один вечер».

Большинство ноу-вэйверских групп использовали гитарный нойз (в смысле – необычные настройки и примитивные технические приемы), придававший своеобразия и особой атмосферы. Музыкальный инструмент использовался не для извлечения мелодий, но служил кистью, рисующей абстрактные акустические картины. В своих текстах музыканты использовали обрывки языка, чтобы поведать сюрреалистические истории, сделать неясные намеки на источники вдохновения, а также чтобы смутить слушателя не до конца высказанными или противоречивыми идеями. Как и музыка, их фразы - обрывочные и острые - отличались скорее недосказанностью, чем терпимостью. Певцы визжали, вздыхали, мычали, пищали мультяшными голосками – любыми способами пытаясь выразить одно простое «Нет». Все эти элементы подавались в той свободной манере, что подразумевала импровизацию, но на деле ноу-вэйверские группы редко выходили на сцену неподготовленными. Большинство из них упорно оттачивало свои выступления на репетициях, доводя шумные порывы до совершенства.

Такая тщательность – лучшее свидетельство намерения ноу-вэйверов овладеть тупым инструментом для разрушения ветхих рок-н-ролльных клише. Подобно пещерным людям, постепенно начинавших использовать кость как оружие, ноу-вэйверы издавали насильственные звуки, служившие музыкальным эквивалентом громкого «Нет». Никто не собирался задерживаться и долго мусолить, лишь немногие композиции длились дольше двух минут, и никакая не имела сложной структуры и не содержала изысканных музыкальных ходов. Ритм часто являлся и скелетом, и мясом, а остальные звуковые элементы свисали с него как тлеющая кожа. Как описывал это Тракин: «Подчиняя все остальные инструменты барабанному ритму, бесстрашные экспериментаторы шли коротким путем в исследовании основных элементов музыки – того, что делает музыку музыкой, а не оставляет ее случайным шумом».

Эти музыкальные черты были не только оружием деконструкции рока. Они также являлись отражением реальности жизни музыкантов и отражением реальности Нью-Йорка. Музыка No Wave во всей своей неясности была чем-то вроде дневника даунтауна, отрыжкой отчаяния города и эпохи.

Кони Бург: Наша музыка была ландшафтом того времени. Если ты находишься в горах и ты слышишь блюграсс, то это действует. Но в центре Нью-Йорка это не покатит, так же как бессмысленно слушать Mars в Вермонте. Потому что их музыка отражает их окружение, а оно было очень жестоким.

Лидия Ланч: Я описывала свое безумие, свой гнев, свою историю довольно специфично и со всей прямотой. Я описывала то, что мной движет. Музыка мне нужна была, чтобы проиллюстрировать то, что не могли слова – таким образом я выплескивала свой жизненный опыт и заново училась по этой науке.

И, все же, несмотря на эти общие черты, именно различия определяли суть No Wave. Как написал Тракин в его рецензии на No New York: «На самом деле, между ними мало общего, за исключением, пожалуй, упрямой убежденности в правоте своей бескомпромиссной точки зрения». «И действительно: чувствовался некий дух соревнования – соглашается Марк Каннингэм – мы все были частью одного целого, но не думаю, что музыкально мы как-то влияли друг на друга; влияли, скорее, больше концептуально, в том смысле, что все казалось возможным и осуществимым».

No Wave зародился за пределами всеобщего внимания, развиваясь в андеграунде без влияния потенциально коррозийной внешней среды. Но, несмотря, на всю свою некоммерческую направленность, музыка и кино No Wave получили такое признание, какое нельзя было предположить в отношении радикального искусства. Как только в заброшенном Нью-Йорке семидесятых стала развиваться художественная сцена, то вместе с ней получили развитие и другие проявления андеграунда: пресса, ночные клубы, галереи и рекорд-лейблы. CBJB’s и Max’s Kansas City стали оплотами No Wave, хотя важно упомянуть и другие клубы, вроде Club 57, the Mudd Club, Hurrah’s Danceteria, Tier 3. При этом многие ноу-вэйверские группы первыми привнесли рок в такие художественные места как Artist’s Space, the Kitchen, Inroads, White Columns.

Лейблы в среде No Wave были не менее значимым явлением. Главным меценатом был Чарльз Балл, владелец Lust/Unlust. Балл оплачивал из своего кармана и часто лично продюсировал записи музыкантов, даже до студии довозил их на собственном автомобиле. Его отношение «все для группы» позволяло музыкантам ставить свой собственный лейбл на их пластинки: отсюда записи Teenage Jesus помечены Migraine Records, в то время как на синглах DNA значились Medical Records. «Идея состояла в том, что это было Lust/Unlust Music, а не Records – говорит Балл – мы являлись типа компании-учредителя. Все направлялось на то, чтобы группы творили, чего им хочется».

Балл все делал на гроши. «Все, что мне удавалось скопить, я тратил на лейбл, - вспоминает он – никакой зарплаты, я просто платил аренду и все. Я все ждал, что одна пластинка станет хитом и поможет оплатить издержки других записей». «Мне кажется, Чарльз до сих пор владеет той студией, где 25 лет назад были сделаны все эти записи, - говорит Гленн Бранка – я даже не скажу, что там все делалось за небольшие деньги, я скажу, что там вообще речь не шла о деньгах. И мысли не было – выпустить сингл, записанный в подвале». Изобретательность Балла позволила Тракину прозвать его «Чарльз «всякий-может-записаться» Балл», а New York Rocker объявил его «заоблачную и неистощимую преданность музыке непревзойденной».

Вскоре после того, как Балл раскрутил Lust/Unlust, ZE Records превратились в важнейший No Wave-лейбл. Они образовались в 1978 году благодаря Майклу Зилкхе, состоятельному британцу, чей отец владел крупной торговой компанией, и Майклу Эстебану, французу, до переезда в Нью-Йорк владевшему панк-магазином в Париже. «ZE Records это нечто большее, чем просто забава для богатеньких ребятишек, - писал Тракин в New York Rocker – они являются практически единственными, кто решается выпускать…э-э-э…м-м-м… avant-garde/pop/No Wave/disco modern danz music».

ZE особенно выделялись сдержанным стилем выпускаемых ими групп, которые сторонились ноу-вэйверской полемики о нигилизме. Сам Зилкха охарактеризовал свой лейбл как «очаровательный… смешной, своеобразный, издевательский, нежный». «В Майкле Зилкхе было что-то неотразимое – он мог просто посмотреть тебе в глаза и ты понимала, что он прав, - говорит Лидия Ланч – у него водились деньжата и при этом он был неплохим парнем. Даже такая замкнутая и склонная к деструкции личность как я, высоко его ценила и принимала его идеи».

Пожалуй, важнейшим катализатором возрастающей известности No Wave стала нью-йоркская пресса. Тракин, Байрон Коли, Энди Шварц и другие из New York Rocker были главнейшими глашатаями, публиковавшими развернутые очерки о творчестве музыкантов и размышления о судьбах сцены. The Soho Weekly News и The East Village Eye уделяли No Wave много места на своих страницах, особенно кино. Крупные газеты тоже не отставали: Джон Пиккарелла и другие из Village Voice анализировали движение, a Джон Роквелл и Роберт Палмер из New York Times просвещали ту часть аудитории, которая самостоятельно вряд ли бы обнаружила No Wave. Интерес к движению возрос до того, что, по словам Гленна Бранки, «к 1979 году любая No Wave группа собирала большую аудиторию, чем Ричард Хэлл, Blondie, Патти Смит или Television в их начальную пору».

Возрастающая известность предоставляла ноу-вэйверам вполне законную возможность сделать карьеру. Но известность и карьера не были тем, за чем они приехали в Нью-Йорк и No Wave было суждено прожить короткую жизнь и оставить после себя неувядающее влияние. «Сцена зародилась естественным образом, спонтанно и быстро сгорела, - объясняет Нина Кэнал из the Gynecologists – она была одновременно анархистской, замкнутой, раздробленной и включающей в себя многие элементы. Все происходящее было подобно одному морганию, так что поле возможностей оказалось заминировано». И, действительно, музыка, фильмы и идеи оказались подобны броску динамита в заброшенный замок и они исчезли до того, как рассеялся дым.

«Что было самым захватывающим во всем движении, так то, что оно случилось в месте, о котором мир позабыл и прошел мимо, – говорит Скотт Би, – и именно там собрались инициативные художники с целью переосмыслить язык искусства, музыки, кино без всяких ожиданий признания и денег, а просто для себя. Нам было достаточно того, что мы подпитывали друг друга идеями. И в этой огромной лаборатории заново открылось, что значит быть художником и музыкантом».

Перевод Александра Умняшова


--------------------------------------------------------------------------------

*«Гонг-Шоу» было популярным зрелищем периода 1976-1980 годов - чем-то вроде старого доброго советского «Алло, мы ищем таланты!», в котором конкурсанты демонстрировали весьма необычные способности, в основном физиологического свойства. В шоу могли участвовать люди с улицы и показывать свои номера: если номер был достаточно странным, человека ставили перед камерой и разрешали самовыражаться, пока не прозвенит гонг. Среди выступавших был зубной врач, игравший патриотические мелодии на бормашине, девочка, свистевшая носом, музыкант, который притворялся, что играет на трубе своим пупком, десятки толстух, танцующих канкан.

Чёт ссылки на сайт Гилеи ведут, но там текста этого нет вроде...

[Nelubino]

Выложу, пока что, то, что вы просили у Лидии - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
Вообще, её у меня много (благодарности Clementine), потихоньку залью.

п.с. Кстати, там ведь молодой Генри Роллинз в конце Right Side Of My Brain. Его книжку "Железо" часто перечитываю

[Белый Шум]

Выложу, пока что, то, что вы просили у Лидии - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

Многие треки короткие, прям грайндкор какой-то)) Послушаю щас.

[Резиновый танк]

Выложу, пока что, то, что вы просили у Лидии - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

АААА СПАСИБО!!!
Вокал + музыка, сносящая крышу - крутяк))))

[StellarWind]

И стиль и красота - всё сочетается гармонично, красивая)

напоминает Новодворскую в молодости.

[Nelubino]

Да, особенно вот здесь.

[Nelubino]

Swans - A Long Slow Screw (Video) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Nelubino]

James Chance - Irresistible Impulse - антология на 4х дисках - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

Спойлер

1.01 to 1.09: from the album 'Buy' released by ZE Records (1979)
Mastered By Bill Inglot & Dan Hersch at Digiprep, L.A.
Produced, arranged & mixed by James Chance

1.10 to 1.12 recorded live at CBGB's, spring 1978

Tracks 1.13 to 1.16 from the 12" 'Theme From Grutzi Elvis', originally released on ZE Records (1979).
Produced by James Chance and Diego Cortez.
Recorded at Big Apple Studio, NYC (Spring 1978)
Engineered and processed by Kurt Munkacsi

2.01 to 2.10 from the album 'Off White', originally released by ZE Records (1979)
Produced by James White, unless noted.
Recorded at Blank Tape Studios, NYC (Fall 1978)
Engineered and processed by Bob Blank.

2.11 from 'The ZE Christmas Album', released 1984.
Recorded in 1983, Big Apple Studio, NYC

2.12 to 2.14 Recorded live in Rotterdam, Holland, June 1980. Originally released as 'Soul Exorcism' by ROIR.

3.01 to 3.07 from the album 'Sax Maniac', originally released by Animal Records 1982. All tracks produced and arranged by James Chance.
Recorded at Blank Tapes, NYC (1982)

3.08 to 3.10 from the album 'Melt Yourself Down', originally released in Japan by Selfish Records (1986).
Produced by James Chance and Daphna Edwards.
Recorded At Unicorn Studio, L.A. California (1983)

4.01 to 4.06 from the album 'James White's Flaming Demonics', originally released on ZE Records, 1983.
Produced and arranged by James Chance.
Recorded at Skyline Studios & Big Apple Studios, NYC, 1983. Mixed at Blank Tapes, NYC.

4.07 to 4.09 previously unreleased and are known as the 'Judy Taylor Sessions'.
Recorded NYC, March 1988.
Produced by James Chance and Jerry Agony.
Executive producer Judy Taylor.

И буклет - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Fat_Abbot]

Марни Стерн



Залил намедни дискографию очень интересной тётеньки. Рубит мат/нойз-рок, безо всякой жести впрочем.

Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Nelubino]

Ого, какая крутая тёлка! Манера игры на гитаре очень классная! Спасибо

Fat_Abbot, а ты через allmusic о таких вещах узнаёшь или ещё откуда?

[Fat_Abbot]

Ого, какая крутая тёлка! Манера игры на гитаре очень классная! Спасибо

Fat_Abbot, а ты через allmusic о таких вещах узнаёшь или ещё откуда?

В основном рекомендации last.fm, порой попадаются действительно толковые. rateyourmusic.com - фактически музыкальный аналог imdb, тоже неплохой ресурс (к тому же обложки можно редчайшие найти )

[Nelubino]

Ага, rateyourmusic.com хороший Там мне больше всего нравятся списки любимых альбомов смотреть (и по жанрам тоже). Как правило, если вижу много знакомых альбомов у одного человека, то старательно ищу остальные

[Fat_Abbot]

Сегодня на повестке дня бостонцы Come.


Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Nelubino]

Come - хороший группешник, но, имхо, звёзд с неба не хватает - звук слишком простой, то там гитары побренчат-пошумят, то тут барабаны постучат. Моему уху зацепиться не за что, поэтому на третьей композиции засыпаю как по расписанию Наверно, надо вместе с текстом воспринимать. Ну, возможно, такие песни, как In/Out, Dead Molly, Brand New Vein - лучшее с этих альбомов. У них же ещё две пластинки должны быть? Но до них руки не доходили

Альбомы Come слышал, потому что их вокалистка Thalia Zedek пела в пост-ноу-вэйвовской Live Skull, и вот там её хриплый резкий голос пришёлся как нельзя кстати. Очень уважаю их музыку)
У меня кстати, есть сольные работы Талии, и вот там всё гораздо интереснее - прифолкованный блюз, с элементами нойза, инди всякого... Красивые грустные песни. Если интересно, могу поделиться Там всё выглядит примерно так - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[ooz2003]

А залей, чего уж там)

[Nelubino]

Вот, в общем - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
У нее всё хорошее, но в первую очередь очень рекомендую альбом Be Here And Gone.

Спойлер

песня Somebody Else - один сплошной нерв

[Clementine]

Красивая обложка

[Fat_Abbot]

Nelubino, с творчеством Season to Risk знаком ли?