Современная академическая музыка

[lacrosse]

по просьбе в теме про Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться, выкладываю Дьёрдя Лигети.
для начала - одно из его самых известных произведений - "Atmosphères" 1961 года. (известно во многом благодаря Кубрику, который использовал "Атмосферы" в "Космической одиссее 2001")
произведение лишено мелодии, гармонии, ритма, сконцентрировано на тембре, звуковом давлении, звучит как один длинный аккорд, охватывает диапазон в пять октав, где каждая нота хроматической гаммы задействована только один раз.
небольшой отрывок статьи об "Атмосферах":

Спойлер

Лигети открыл темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал "микрополифонией". Генетические корни концепции Лигети - в музыке К. Дебюсси и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шенберга. Микрополифонию композитор охарактеризовал так: "скомпонованная и зафиксированная в партитуре полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как он движется, как его омывают различные течения в океане, - все это касается не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей, которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены, существен для общего впечатления..."

Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[ooz2003]

Cпасибо! Продолжай тему, ок. Если что список накидаю, чего заценить интересно было бы.

[lacrosse]

на очереди еще одна, на этот раз вокальная вещь "Lux Aeterna" (1966) в стиле микрополифонии: опять использован кластерный аккорд, отказ от мелодии, ритма, медленное перетекание одной гармонии в другую без ощутимых пограничных состояний, единый движущийся поток.
"Бесконечный свет" также был использован в "Космической одиссее 2001" Стэнли Кубрика.
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[lacrosse]

продолжаем знакомиться с Лигети: String Quartet No. 2 (1968). диссонирующий, конвульсивный, размеренный, атакующий, выжидающий. странные деформации непонятного. я все сказал.
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Nelubino]

Ох ни фига себе, клёво!)) Спасибо большое! Очень интересные размышления на счёт полифонии)) Эх, жалко меня мама в музыкальную школу не отдала...

[lacrosse]

а вот самое знаменитое трехчастное произведение минималиста Джона Кейджа - 4'33" (1952). по понятным причинам, выложено видео, чтобы в полной мере насладиться этой вещью
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[ooz2003]

Самое забавное, что Кейдж в этом перфомансе отнюдь не первый был (другое дело шумиха))))) Но такие "проколы" с этими товарищами дело обычное...

[lacrosse]

действительно, Альфонс Алле, который любил вытворять всякие штуки (шутки), написал "Траурный марш для похорон глухого" (который не содержал ни единого звука, а, точнее, содержал только тишину) еще в 1897 году, но Кейдж вложил больший смысл в свою вещь, который, конечно, невозможно (или невероятно трудно ) понять, не прочитав некоторых комментариев по этому поводу

[ooz2003]

Давай коментарии )))
Мне Альфонс куда "симпатичнее" со своим простым отношением к этим вещам. Чего только его на лет цать раньше Малевича Чёрный квадрат стоит))) Это потом уж всякая несусветная накрутка смыслов и проч. А изначально - прикол и простота.

[lacrosse]

вкратце, за 4'33" стоит идея, что любые звуки порождают музыку, и, на самом деле, содержимое 4'33" - это те конкретные звуки среды, которые человек слышит во время исполнения 4'33".
тут можно додумать, что 4'33" всякий раз звучит по-новому, что это некоторая "идея", которая себя проявляет в окружающих слушателя звуках

[lacrosse]

в топик врывается Оливье Мессиан со своим единственным произведением жанра симфонии - симфония "Turangalîla" (1948) ("turanga" и "lîla" переводится с санскрита как "песня любви и гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти"). в симфонии задействованы фортепиано и экзотичный инструмент волны Мартено (партию которых на премьере произведения исполняла сестра изобретателя этого инструмента Мориса Мартено).
для Мессиана характерна цикличность, симметрия ритма (когда - "зеркальное отражение" половины такта, а когда и более крупная) и симметрия звука, сериализм. в симфонии есть несколько постоянно проявляющихся цикличных тем.
"удивительно вкусно, искристо и остро! ананасы в шампанском - это пульс вечеров!"
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Nelubino]

Вот это культпросвет, спасибо!) Вообще было бы здорово, если бы я, например, выкладывал Ла Монти Янга или Штокхаузена, а вы тоже комментировали - очень познавательно))

[lacrosse]

Вообще было бы здорово, если бы я, например, выкладывал Ла Монти Янга или Штокхаузена, а вы тоже комментировали

это можно, только я не знаком с Ла Монти Янгом ни в малейшей степени завтра буду выложить вертолетный струнный квартет Штокхаузена.

а сейчас еще одно имя по заявкам - Кшиштоф Пендерецкий.
Пендерецкий повелевает :



"Плач по жертвам Хиросимы" 1960 года (оригинальное название: 8'26" - отсылка к Кейджу ) - композиция для 52 струнных инструментов.
привожу найденный замечательный комментарий:

«Плач по жертвам Хиросимы» — одно из центральных сочинений авангардного периода творчества К. Пендерецкого. Произведение написано для камерного оркестра из 52 струнных инструментов, однако голоса отдельных инструментов неразличимы в общей массе звуков. В «Плаче» нет ни мелодии, ни гармонии, ни полифонии в привычном смысле слова, голоса сливаются в сонорные комплексы, кластеры (напоминает нам о микрополифонии Лигети - прим. lacrosse). Композитор отменяет тактовую черту, длительность разделов музыкального произведения обозначается в секундах.
Пендерецкий изобретает новые приёмы игры на струнных инструментах: музыканты играют за подставкой, стучат по корпусу инструментов древком смычка.
Для фиксации музыки произведения композитор использует оригинальные графические приёмы.
Одно из последующих сочинений Пендерецкого — «Полиморфия» для 48 струнных инструментов — представляет собой музыкальное отображение энцефалограмм людей, прослушивающих «Плач по жертвам Хиросимы».

еще отмечу, что сочинение было включено в великолепный фильм "Сияние" всё того же Стэнли Кубрика, который вообще успешно использовал многие образцы современной классики в своих фильмах, от чего выиграли обе стороны

Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[lacrosse]

Карлхайнц Штокхаузен - немецкий композитор, музыкальный теоретик, новатор, ученик Оливье Мессиана, один из пионеров алеаторики (неопределенность музыкального текста, элемент случайности при сочинении или исполнении).



в спойлере: отрывок интервью о "Helikopter-Streichquartett" (вертолетный струнный квартет, 1993), который, несомненно, поможет уловить суть этой вещи и вообще творческих исканий Штокхаузена.

Спойлер

Штокхаузен: Философии как таковой у меня нет, но всю мою жизнь я мечтал о том, что могу летать; часто в моих грезах я совсем покидаю Землю. Время от времени мне снится один и тот же сон: в этом сне я нахожусь в большом помещении, вокруг меня множество людей во фраках, с бокалами в руках. Я знаю, что способен заставить их всех замолчать, поэтому - так как они не уделяют мне внимания - я поднимаюсь на цыпочки и отрываюсь от пола. В одно мгновение я взлетаю высоко, спиной к потолку, в следующий миг устремляюсь вниз, касаюсь пола грудной клеткой и снова поднимаюсь ввысь. В изумлении открыв рот, будто окаменев, все следят за тем, как возле самой стены я закладываю элегантные виражи. В этом сне все словно лишаются дара речи - оттого, что я могу летать, хотя я человеческое существо. Еще я представляю себе, как подымаюсь в небо высоко в горах. Сейчас это достаточно распространено, но в моей музыке это присутствует с самого начала и вплоть до сегодняшнего дня. Иногда, находясь в студии, я закрываю глаза, и, ощущая в руках ручки настройки и представляя себе звучание, перемещаю звуки по разным колонкам, как будто это летящие птицы. Это не философия - это мечта всей моей жизни: музыка, умеющая летать, потому что умеет летать человек.

Начиная с самых первых моих сочинений для четырехканального магнитофона – «ПЕНИЯ ОТРОКОВ» [GESANG DER JUNGLINGE, электронная музыка, 1955-56] и «ГРУПП» для трех оркестров [GRUPPEN fur drei Orchester, 1955-57], я организовывал музыкальное пространство таким образом, чтобы звук шел со всех направлений и вращался вокруг слушателей. В «ГРУППАХ» три оркестра помещаются слева, справа и перед публикой. В пьесе «CARRE» [1959-60], написанной для четырех оркестров и четырех хоров, четыре дирижера стоят спиной к каждой из четырех стен, а публика рассажена по кругу, лицом к центру, таким образом, что по отношению к ней хоры и оркестры располагаются на дуге в 270 градусов и звук исходит отовсюду. В «КОНТАКТАХ» [KONTAKTE, первоначально чисто электронная композиция, позже создана описываемая здесь версия для фортепиано, ударных и магнотофонной ленты, 1958-60] пианист и ударник находятся на сцене, в то время как электронная музыка KONTAKTE звучит из громкоговорителей, опоясывающих аудиторию по окружности. Я проделывал подобное и в дальнейшем. Непосредственно перед Helicopter-квартетом [HELICOPTER STRING QUARTET, 3rd scene of WEDNESDAY from LIGHT, 1992-93] я написал несколько пьес - примером может служить INVASION [1990-91, Act 2 of TUESDAY from LIGHT] - в которых музыка фактически проникает в зрительный зал извне, попадая внутрь в виде октофонической проекции. Зрители находятся внутри акустического куба; его образуют два квадрата из акустических колонок - первый на высоте 14 метров, второй на одном уровне с сиденьями. Звуки движутся одновременно с разной скоростью в каждом диагональном направлении и вращаются по спирали или по наклонной окружности. Кроме того, музыканты с прикрепленными к телу громкоговорителями перемещаются среди зрителей - справа налево, слева направо и взад-вперед. В этом произведении - INVASION (оно длится 70 минут) - пространство за пределами зрительного зала впервые осознано как музыкальное.

И вот, теперь эта пьеса, в буквальном смысле слова парящая в воздухе. Во мне растет желание при помощи трансляции изображения и звука использовать пространство не какого-то отдельного места, города или страны, но целой планеты, а также пространство, достижимое с помощью летательных аппаратов. Музыка способна исходить отовсюду, где могут находиться музыканты, а технология позволяет нам делать это пространство частью своего собственного.

- Это ваш первый струнный квартет?

Штокхаузен: Да, и, вероятно, последний! Прежде я ни разу не писал для классических составов: квартет укоренен в восемнадцатом столетии вместе с сольным концертом и симфонией и своей композицией, исполнительской практикой и в особенности формой принадлежит определенной эпохе. Среди моих сочинений нет концерта для фортепиано, хотя я пианист; все просьбы о скрипичных, фортепианных концертах, симфониях и струнных квартетах я неизменно отклонял. Так было и в этот раз. Я получил заказ и ответил: «Никогда!», но все изменилось, когда мне вдруг представилась четверка музыкантов, летящая в небе, в совершенно необычных условиях; из этого видения и вырос квартет. Люди в зрительном зале могут представлять себе, что четверо из них находятся в летательных аппаратах; в будущем эти аппараты приобретут способность путешествовать гораздо дальше, чем нынешние.

В техническом смысле отрепетировать все это не проще, чем организовать полет на Луну. Не стоит обманывать самих себя, полагая, что все 12 радиомикрофонов сработают в день записи без предварительной подготовки. Мы потерпим фиаско, позволяя себе столь опасные мысли, нас ждет позор, мы уподобимся конструкторам космического корабля, который не сумел оторваться от Земли. Надо непременно отправиться в Деелен (Deelen) или куда потребуется, и заранее протестировать оборудование прямо в вертолете. Если нет денег протестировать четыре вертолета одновременно, тогда надо взять один и опробовать весь комплект оборудования на нем. Я узнал, что вертолеты в Деелене другой модели, чем те, что планируется использовать для записи; поэтому надо быть осторожным, иначе, если турбины будут слишком громкими, мы услышим только звенящий шум, а не звук вращающихся лопастей.

В моей фантазии все исполнители одновременно умещались в поле зрения – как будто при полиопии – невзирая на то, что они находились в разных вертолетах. Подобно этому, на четырех экранах или, даже лучше, на составленных из экранов колоннах, расположенных в зрительном зале и на центральной площади, изображение каждого исполнителя будет умножено, как иногда делают в витринах больших магазинов. Я вспоминаю как видел на Всемирной Выставке 1970 года большое число экранов, поставленных друг на друга. Идентичность всех изображений рождала совершенно особый эффект более ясного зрительного впечатления от происходящего. Однако, я никому не рассказывал о своих эскцентричных мечтаниях, полагая, что меня сочтут сумасшедшим даже близкие, с которыми я обычно советуюсь.

Музыканты одевают наушники и ясно слышат: «10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, Пуск». Включаются щелчки метронома; синхронизируясь по нему, исполнители играют на протяжении 18 минут (18’36’’, если быть точным), после чего начинается снижение, длящееся две или три минуты и сочиненное наподобие снижения вертолетов. Партитура написана четырьмя цветами – взгляните, к примеру, на эту страницу [показывает страницу]: вот верхняя строка, вторая, третья и четвертая; первая скрипка написана красными чернилами, вторая – синими, альт – зелеными и виолончель – оранжевыми. Каждому из музыкантов соответствует свой цвет, и этому есть особые причины. Цветные линии переходят с одного нотного стана на другой, отражая то, что играется и как я это сочинил. Здесь вы видите, так сказать, "полетные маршруты" нот, траектории скольжения глиссандо сквозь "воздушное пространство" разных октав. Под ними располагаются «распутанные» линии, где каждый музыкант остается на собственном нотном стане, но нетрудно провести анализ, который покажет полное тождество выше- и нижележащего.

Я хочу связать музыканта с пространством вокруг него таким образом, чтобы он больше не мог играть традиционную роль, «скрипача, сидящего на стуле перед пюпитром». Напротив того, здесь скрипач погружен в совершенно иное акустическое пространство, не соотносящееся с концертным залом. Как этого достичь – в настоящее время неизвестно. В идеале, конечно, крыша концертного зала будет поднята и когда, глядя в ночное звездное небо, вы неожиданно заметите четыре кружащихся над головой вертолета, распорядитель сообщит вам, что наверху – струнный квартет.

Вот что однажды приключилось. Я ежедневно работал в студии электронной музыки Восточногерманского радио в Кельне. В студии было окно шириной около десяти метров, обращенное на запад. Снаружи, метрах в ста пятидесяти, тек Рейн, на его берегах виднелись здания порта. Вдруг Катинка Пасвеер (Katinka Pasveer), бывшая со мной в комнате вместе с Сюзанной Стефенс (Suzanne Stephens) и двумя техниками, сказала: "Посмотрите туда!" Слева появился зеленый вертолет, следом второй, третий и четвертый. Они миновали наше окно, перелетели Рейн и скрылись направо. Я сразу же заявил, что это знак с небес, не нуждающийся в пояснениях. Двое воскликнули: «Только взгляни! Невероятно! Их как раз четверо!» Это выходит за рамки обычного, или, как следовало бы выразиться: не иррациональное, а сверх-рациональное свидетельство о чем-то, пришедшем в движение, о чем-то таком, что мы всё ещё не способны описать.

Вчера я полночи лежал, не смыкая глаз, обдумывая, какие еще возможности дает помещение музыкантов в иное пространство, и в моей голове рождались самые сумасшедшие замыслы. Например, я с детства любил пчел – у моего дяди было много ульев. Жужжание пчелиного роя казалось мне подлинно магическим; помимо прочего, оно ведь никогда не остается неизменным. Я представлял себе музыканта, сидящего в большой широкой корзине, полной пчел, но потом понимал, что пчелы будут жалить его руки и играть он не сможет. А прошлой ночью мне пришел в голову специальный спрей, распыляемый на руки музыканта, чтобы того не ужалили и он мог продолжать играть. С Helicopter-квартетом, который мы сегодня репетируем, связано множество подобных «ретроспективных» фантазий.

Все чаще я думаю об использовании звуковых событий, которых не найти в инструментальной, вокальной или электронной музыке. 1... 2... 4... 5... 9... 12... прекрасно! 12, 15, 12, 9 - суммы цифр в номерах вертолетов: 390, 465, 453, 324. Если вы сложите цифры в этих номерах, получится 12, 15, 12, 9. Это чудесно: четыре к пяти, четыре к трем.

В каждом вертолете установлена видеокамера. Музыкант с пюпитром сидит здесь; на нем плотно пригнанные к голове наушники – вот они – через которые передаются сигналы метронома, предохраняющие исполнителей от выпадения из темпа. Кроме того, каждый слышит в наушниках собственный голос и звук инструмента, снимаемый миниатюрным микрофоном, смонтированным на корпусе. Все это подается на маленький микшерный пульт, еще один важный компонент оснащения. Техник, сидящий позади пилота, лицом к музыканту, контролирует баланс рычажками на пульте и регулирует микс по просьбе музыканта, если тому требуется лучше слышать голос или инструмент. То, что музыкант слышит в своих наушниках, также попадает на мой микшерный пульт в концертном зале – он важен... он тоже важен, как и сами наушники, как и закрепленный на инструменте контактный микрофон, который вы, конечно, пока не видели. Пойдем далее: вот микрофон, после множества экспериментов выбранный, чтобы снимать звук лопастей. Он тестировался там и тут, везде, и окончательно установлен здесь. Это лучшая позиция из найденных нами.

Сорок пять лет я не прекращаю попытки встроить в мою музыку все, что способно звучать; моя мечта - превратить в музыку целый мир. И, как бы то ни было, это произойдет.

Сверху расположены четыре нотных стана и под ними четыре других. Черными нотами на верхних написано то, что я называю «формулой», или начальная часть формулы, так называемый «лимб». Я спою то, что записано здесь от 0" до 23.8" (метрономическая метка 50.5), но быстрее, чем надо, и транспонирую вниз для своего голоса... [поет]. Это верхняя мелодия. Теперь следующая [поет] и третья [поет]. Так мелодии начинаются, а затем я решил сделать следующее. Начиная с первой ноты в верхней мелодии, я рисую красную линию к маленькому «лимбу» в третьей мелодии и потом назад к первой, затем к ноте во второй, снова к первой, потому снова ко второй, и так далее. Второй цвет - голубой. Я начинаю с первой ноты во второй мелодии, затем линия движется к ноте в первой мелодии, затем к двум нотам в третьей мелодии, затем к верхней, ко второй, опять наверх, ко второй, наверх, ко второй, наверх, ко второй, наверх и снова ко второй. Третья партия обозначена зеленым и перемещается от первой ноты третьей мелодии ко второй ноте верхней мелодии, возвращается обратно к своей мелодии, снова идет наверх и т.д. Это зеленая линия. Четвертая партия маркирована оранжевым и движется по нотам, которые я оставил свободными; собственной формулы она не имеет.

Вначале каждый музыкант должен понять, каким образом его партия вплетается в общую полифоническую ткань, как в совокупном звучании партий вновь составляются слышимые мелодии-формулы. Это не потребует много времени. Точно представляя себе, кто перехватывает у них линию, музыканты смогут делать уместные крещендо и accelerando в тремоло. Теперь, с accelerando и ritardando в каждой ноте, тремоло заметно отличаются одно от другого, в то время как первоначально все они звучали одинаково... теперь они движутся...

Тембры и ритмы вращающихся лопастей и инструментов на протяжении всей пьесы смешаны друг с другом; я не придавал этому факту значения, пока не обнаружилось нечто непредвиденное: оказывается, я могу время от времени поднимать уровень сигнала четырех наборов лопастей, ничуть не заглушая инструменты. Это чудесно: слышать из колонок волны звука от лопастей, поднимающиеся и вновь опадающие на заднем плане. Их звук сделался полностью независимым, это в буквальном смысле слова звук полета.

- Как результат соотносится с первоначальной идеей?

Штокхаузен: Трудный вопрос. Всё вдруг опускается с небес на землю – к проводам, экранам и мониторам. Работа с микшерным пультом полностью поглощает меня и препятствует целостному взгляду на происходящее. Я не могу, как это бывает в сновидениях, освободившись от телесной оболочки парить в воздухе, смотреть сквозь вертолет (это очень странно, но в мечтах вещи не всегда монолитны – часто они оказываются прозрачными), и в то же время, глядя вниз, на Землю, видеть и слышать толпы людей, сверху кажущихся крошечными точками. Все это, конечно, лишь игра воображения, а нахожусь я в помещении с черными занавесками и многочисленными колоннами из телеэкранов, переполненном аппаратурой, необходимой, для того чтобы проект осуществился. Техническая реализация оказывается важнее всего остального.

По прошествии 45 лет моей музыкальной работы ее символом оказывается неслыханное и незадействованное – то, что притягивает меня. Каждая новая работа начинается с ожидания: я жду до тех пор, пока не почувствую своим внутренним зрением нечто прежде не найденное, то, чего я никогда не слышал: новые инструменты, новые звуки, совершенно новые формальные комбинации, новые пространства, новые языки. Только что я завершил работу над новой композицией, которая отняла у меня четыре месяца – «Мировой парламент» [WORLD PARLIAMENT, для хора a cappella, 1995, 1st scene of WEDNESDAY from LIGHT]. В ней хор поет на специально изобретенном искусственном языке со множеством диалектов. Певцы никогда еще не произносили подобные фонемы. Это абсолютно новый язык, который я придумал именно для этой пьесы. В моей жизни всегда так. Дабы начать нечто новое, я жду – от себя или от средств, находящихся в моем распоряжении – чего-то, что я не слышал, что не было ни сыграно, ни придумано когда-либо ранее. Посредством музыки продолжает развиваться мой дух, изобретая и открывая новые формы, продолжается экспансия моего звукового пространства и моей способности слышать. Я постигаю все большее число соединений, слоев, отношений, мое восприятие становится все более дифференцированным, глаза и уши оказывают друг другу взаимную поддержку. Этот процесс бесконечен. Я хотел бы иметь тело, способное на большее, чем мое нынешнее, я мечтаю о том, как однажды стану владельцем духовного тела, гораздо более восприимчивого, чем это, с его человеческими органами чувств...

Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Nelubino]

Всех девушек этого форума с праздником!)) Даёшь эмансипацию и сжигание лифчиков!
И хоть я процентов на 95 уверен, что ещё ни одна девушка не посетила эту замечательную тему (что-то мне подсказывает, что и не посетит)), всё же выкладываю обещанного Ла Монти Янга.

Trio For Strings (1958) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
The Dream Syndicate (1963-1965) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
Inside The Dream Syndicate - Vol 1. Day Of Niagara (1965) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
The Black Record (1969) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
Dream House 78' 17'' (1974) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[убитьмать]

Спасибо за Кейджа. читал. он крут. он крут настолько,что даже и говорить не надо.
минимализм, мать его.

[marja]

Nelubino, считай что провакация удалась--спасибо за музыку и поздравления)) особо--за Трио.

[Ангедония]

Всех девушек этого форума с праздником!)) Даёшь эмансипацию и сжигание лифчиков!
И хоть я процентов на 95 уверен, что ещё ни одна девушка не посетила эту замечательную тему (что-то мне подсказывает, что и не посетит)), всё же выкладываю обещанного Ла Монти Янга.

а вот и ошиблись,мало того ,что посещает ,так ещё и скачивает предоставляемую музыку)

[Nelubino]

Вот ещё немного Штокхаузена
Zyklus-Refrain-Kontakte (1960) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
Spiral (1968) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[lacrosse]

Nelubino, спасибо, все скачал

а давайте, например, продолжим тему до сих пор не упоминались русские композиторы, так что предлагаю начать.
Альфред Шнитке - один из признанных и выдающихся советских композиторов XX века, который, по его же словам, "улавливал" музыку, полистилист, мой любимый композитор нового времени
делюсь с вами его произведением Concerto Grosso No. 2 для скрипки, виолончели и оркестра - не самое известное сочинение, но, тем не менее, замечательное, порывистое, эмоциональное, властное над слушателем; Шнитке сталкивает несоединяемые барочные элементы, романтизм, пошлость современной (рок-)музыки (), многие темы как бы оборачиваются в негатив.
видеозапись первого отделения концерта: Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться (на первых кадрах показывают самого Шнитке (уже перенесшего два инсульта) с женой)
сегодня попозже выложу полную запись в другом исполнении

[Nelubino]

Спасибо! Смотрел на одном дыхании! Шнитке вообще очень кинематографичен - но по-настоящему, не по-голливудски. У меня есть его четыре симфонии на дисках - очень тяжёло и тревожно слушать. Но как оказалось первое моё знакомство с ним произошло, когда я в детстве смотрел замечательный фильм "Сказка странствий" (наверняка, многие помнят - где Миронов играет учёного-лекаря) - просто потрясающая трагичная музыка. Послушайте - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Komandarm]

Альфред Шнитке - это круто!

[Nelubino]

lacrosse, продолжайте, пожалуйста) Я лично с удовольствием про наших композиторов послушаю, потому что стыд и позор, но почти никого не знаю)

По заказу ooz2003 - Йоко Оно - авангардная демоническая музыка):
Plastic Ono Band - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
Fly (2 CD) - Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[lacrosse]

выкладываю давно обещанный Concerto Grosso No. 2 (1982), запись памяти Альфреда Шнитке, исполняют Татьяна Гринденко (скрипка; ей Шнитке посвятил первый и третий concerti grossi), Александр Ивашкин (виолончель; старый друг Шнитке, автор биографической книги/сборника интервью "Беседы с Альфредом Шнитке"), Российский гос. симф. оркестр под упр. Валерия Полянского.
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Nelubino]

выкладываю давно обещанный Concerto Grosso No. 2 (1982), запись памяти Альфреда Шнитке, исполняют Татьяна Гринденко (скрипка; ей Шнитке посвятил первый и третий concerti grossi), Александр Ивашкин (виолончель; старый друг Шнитке, автор биографической книги/сборника интервью "Беседы с Альфредом Шнитке"), Российский гос. симф. оркестр под упр. Валерия Полянского.
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

Наконец-то скачал. Какой красивый концерт! И какой сложный)) Не представляю как Шнитке удавалось вводить в игру столько разных партий, настоящее архитектурное сооружение! Спасибо, lacrosse! Ждём новых откровений!))

[ooz2003]

про "4'33" Джона Кейджа

Спойлер

Молчание - золото

Знаменитой композиции Джона Кейджа "4'33" исполнилось пятьдесят лет

Мэлор СТУРУА, Миннеаполис, США

Прошло ровно пятьдесят лет со дня первого исполнения ставшей теперь исторической композиции Джона Кейджа "4'33". Премьера состоялась на фестивале в Вудстоке (штат Нью-Йорк) в 1952 году. Обычно Вудсток собирал аудиторию, терпимо относящуюся к музыкальным новациям и экспериментам, даже приветствующую их, но опус Кейджа вызвал скандал.

Возмущенная публика массово покинула концертный зал в знак протеста. Причин для такого протеста было хоть отбавляй. Опус Кейджа не имел ни мелодии, ни гармонии, ни ритма - короче, ничего. "Одна какофония?" - догадливо спросите вы. Ах, если бы! Какофонии тоже не было. Композиция "4'33", то есть "четыре минуты и тридцать три секунды", которую исполнил пианист Дэвид Тюдор, состояла из трех частей абсолютной тишины - 30 секунд, 132 секунды и финал - 100 секунд. Перед началом каждой части Тюдор открывал крышку рояля, а закончив - закрывал. За это время он ни разу не дотронулся ни до клавиш, ни до педалей инструмента - роскошного концертного "Стэнвея".

Премьера "4'33" вызвала целый водопад иронических рецензий, авторы которых состязались между собой в желчном остроумии. Как писал один из рецензентов, "трудность оценки "4'33" Джона Кейджа состоит в том, что невозможно сказать, какая музыка не была сыграна".

В те дни автор шедевра музыкального молчания пребывал в полной безвестности. Спустя полвека Джон Кейдж - самый влиятельный американский композитор-экспериментатор. Его влияние распространяется далеко за пределами Соединенных Штатов. Именно композиция "4'33" вдохновила ведущих европейских сериалистов, в том числе самого знаменитого из них - Пьера Булеза. Но вот содержание этой мистической композиции, которую Кейдж всегда считал самым лучшим своим произведением, стало известно лишь в 1961 году, когда он опубликовал книгу "Молчание" - сборник лекций о музыке и стихотворений (Джон Кейдж был не только композитором, но и поэтом).

В эссе "Кредо будущего музыки", помещенном в "Молчании", Кейдж пишет: "Где бы мы ни были, мы слышим шум. Когда мы игнорируем его, он раздражает нас. Но когда мы прислушиваемся к нему, мы находим его восхитительным и увлекательным. Заставляя слушателей сидеть молча, я принуждаю их прислушиваться к шумам, которые высвечивает и подчеркивает тишина, - это шум проносящихся за окнами автомобилей, жужжание кондиционера, падение дождевых капель и так далее. Тишина безгранична в своем многообразии, она богаче любой самой богатейшей мелодии". Интерпретируя слова Кейджа, музыкальный критик Ричард Кроуфорд, автор "Истории музыкальной жизни Америки", писал: "Он пытался сказать, что музыка должна распахнуть себя навстречу "ненамеренным" (то есть несочиненным. - М.С.) звукам. Тогда музыка еще больше приблизится к природе, которая является беспорядочной системой".

В общем можно согласиться с такой интерпретацией. За год до кончины композитора (он умер в 1992 году) мне довелось встретиться с ним и поговорить. Вполне естественно, что речь зашла и о "4'33". Кейдж сказал мне приблизительно следующее: "Уже ваш Глинка догадывался о природном характере музыки. Он говорил, что музыку создает народ, а композиторы только аранжируют ее. Я пошел дальше. Я считаю, что музыку создает природа, а мы ее выграниваем. Иногда с помощью молчания. Я более чем уверен, что самый первый композитор на Земле - еще пещерный человек - просто воспроизводил шумы и звуки природы, которые бились в мембране его уха".

Я прочел Кейджу знаменитые строки Пастернака: "Тишина - ты лучшее/ Из всего, что слышал./ Некоторых мучает,/ Что летают мыши". Стихи понравились Кейджу. "Я не знал их, но абсолютно согласен с Пастернаком. Тишина - самая великая и фантастическая симфония, - сказал он. - Она вмещает в себя весь мир. А шелест перепонок летучих мышей мучает людей потому, что они лишь слышат его в контексте брезгливости, страха и предрассудков. А вы прислушайтесь к нему, и вам покажется, что вы гладите бархат".

Я спросил Кейджа: "А не были ли "4'33" эпатажем?" Он ответил мне вопросом на вопрос: "А был ли эпатажем "Черный квадрат" Малевича?".

Волею случая спустя ровно полвека после премьеры "4'33" (август 1952 года) это произведение Кейджа вновь оказалось в центре внимания музыкальных масс-медиа и вновь вызвало споры, но на сей раз не музыкальные, а юридические. Издатели музыкального наследия Джона Кейджа потребовали от лондонского продюсера Майка Бэтта уплаты потиражных от продажи и исполнения его песни "Минута молчания", сочтя ее плагиатом. На это Бэтт отреагировал так: "Мое молчание - оригинальное молчание, и оно не имеет ничего общего с молчанием Кейджа". Поскольку ни обвинения издателей Кейджа, ни оправдания Майка Бэтта невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть, суд не принял это дело к рассмотрению. Фемида решила не только завязать себе глаза, но и заткнуть уши. Для абсолютной тишины.

16:09 25.08.02

Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[lacrosse]

Дьёрдь Лигети, "Musica ricercata" (1951-1953)

Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться, Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[ooz2003]

чёт не разархивируется... слишком много символов в названиях пишет...

[deathster]

Эта музыка использовалась в саундтреке к "С широко закрытыми глазами" С. Кубрика, я не ошибаюсь?

[lacrosse]

Эта музыка использовалась в саундтреке к "С широко закрытыми глазами" С. Кубрика, я не ошибаюсь?

да, там использована вторая часть (где три ноты и их октавные обращения)

чёт не разархивируется... слишком много символов в названиях пишет...

извиняюсь, просто там название директории длинное