В прошлой, советской жизни мне довелось познакомиться с Сергеем Курехиным. Нельзя сказать, что я провел с ним много времени вместе, или, что был его близким другом (наверное, даже те, кто знал его гораздо лучше, тоже не могут сказать, что были с ним очень близки, потому что Сергей, несмотря на легкость в общении никого не пускал в свой личный мир). Я с ним встречался время от времени, каждая встреча была событием и всегда оставляла о себе необычное впечатление.
Первая моя встреча с ним произошла почти тридцать лет тому назад. Она оказалась односторонней. На ленинградском джазовом фестивале “Осенние ритмы” успешно выступил квартет Анатолия Вапирова. В нем дебютировал пианист Сергей Курехин. Стало понятно, что в советском новом джазе появилась ранее неизвестная индивидуальность. По окончании концерта я прошел за кулисы. За закрытым занавесом на стуле сидел Курехин. Глаза его были закрыты. Он не реагировал на окружающую обстановку. Он был мертвецки пьян. Вапиров бил его по щекам, чтобы привести в сознание. Последующие встречи необязательно сопровождались спиртным. Напитком мог быть кофе, иногда двойной крепости в знаменитом ленинградском “Сайгоне”.
Сергей успевал всюду. Он играл с музыкантами джаза и рока, устраивал представления – перформансы. Энтузиаст нового джаза немец Ханс Кумпф записался с Курехиным и другими музыкантами квартета Вапирова на первом западной грампластинке советского джаза. Потом записи Курехина стали появляться на дисках фирмы “Лео Рекордс” в Англии. В одной из пьес Курехин играл как бы в два раза быстрее. Музыканты проанализировали запись и обнаружили необычные тембры – признак того, что пьеса была переписана на двойной скорости. Сергей не признал такого простого объяснения и говорил, что применил некую “модуляцию”. В этом был весь Сергей. Он не вводил в заблуждение, он искал неординарные решения и увлекался ими. Но для “западников” нерациональное поведение не находило оправдания. Когда Сергей, выступая в Германии, выгнал на сцену свиней, публика впала в некоторое недоумение. Потом Кумпф спросил меня, не шарлатан ли Сергей. Я объяснил, как мог, что он не шарлатан, а фантазер, ему нравится удивлять. Собственные фантазии для него становились важнее реальности. Он сам почти начинал в них верить. Как-то в Ленинграде устроили нечто вроде музыкального эквивалента той выставки в московском Манеже, которую посетил Хрущев. Точку на том концерте поставило выступление группы Сергея “Поп механика”. Он дирижировал в своей манере и обозначил финал прыжком, при котором из вылезшей рубашки показались его трусы. Он приземлился с криком “Всё!”. Это было, действительно, “всё” для ленинградских функционеров.
Как-то в рижском кафе “Аллегро” Сергей выступал с перформансом. По ходу действия происходили разные, как бы случайные, события. Но после выступления я стал свидетелем разноса, который Сергей устроил журналисту Артему Троицкому, также сидевшему на сцене. Артем должен быть в определенный момент освободить от стопора звонок будильника. Оказалось, что будильник зазвонил несколько позже, чем было задумано. Никто ничего не заметил, но для Сергея было важно, чтобы как будто бы случайные события образовали некоторую драматургию. Все должно было играть, все должно было быть стильным, как, например, название фирмы грамзаписи – “Длинные руки”, которую он позже основал вместе с Николаем Дмитриевым. Сергей все-таки был не только визионером, но и пианистом.
В последний год своей жизни его заинтересовала политика. Вечный бунтарь не мог принять новой мещанской правды накопления, сменившей былые коммунистические лозунги. Сергей стал одним из основателей национал-большевистской партии. Говорят, что именно он дал ей это эпатирующее название. Но ирония, к сожалению, воспринимается непосвященными буквально. Сергея стали подозревать в симпатиях к фашизму. И это был, возможно, последний парадокс его жизни. В 1996 году, через пару месяцев после его смерти и за несколько месяцев до моего выезда в США, я побывал уже не в Ленинграде, а в Санкт Петербурге. В беседе с Натаном Лейтесом, многолетним председателем джаз-клуба “Квадрат”, я спросил, что он думает о “фашизме” Сергея. Натан, человек старшего поколения, именовавший весь музыкальный авангард “собакой” или “деревом”, сказал просто: “Сережа стебался”.
В этом году, спустя десять лет после смерти Сергея, вышла книга “Беспокойники города Питера” Павла Крусанова и Наля Подольского, курехинская глава которой ниже. Так получается, что то, что было частью жизни, незаметно стало историей.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Когда говоришь о Курехине, не составляет труда отделить его от “Поп-механики”. Говоря о “Поп-механике”, отделить ее от Курехина невозможно. Связанный с ней, как паровоз с собственным дымом, Курехин, он же Капитан, по всем параметрам превосходил границы контекста (весьма широкого) “Поп-механики”, хотя в глазах современников она и стала главным художественным проектом его жизни.
История началась в небольшой комнатке под крышей ДК им. Ленсовета — массивного серого здания на Петроградке времен торжества кумача и конструктивизма. Тогда здесь собрались молодые звезды питерского андеграунда: музыканты, поэты, художники (культура подполья не делилась по строгим цеховым признакам, представляя собой общий бурлящий котел), которые всерьез еще даже не мечтали о профессиональных студиях звукозаписи, о расходящихся сотнями тысяч экземпляров пластинках, о собственных книгах, о персональных павильонах на биеннале в Венеции, о создании Новой Академии Изящных Искусств... Этих людей созвал Курехин. Созвал и вдохновенно фантазировал перед ними о небывалом лицедействе, о новых синтетических спектаклях, где по его замыслу примет участие вся собравшаяся братия. Кроме того, там будут симфонический, народный и военно-духовой оркестры, солистами выступят гуси поросята и коровы, из ведущих политиков составится хор, куда на равных войдут оперные и эстрадные звезды Время от времени на сцене, где декораторы и пекари соорудят огромный колобок из лавашей, будут появляться группы джазменов, писателей-диссидентов, поэтов-авангардистов и художников-бисексуалов. Американские шпионы и советские дипломаты исполнят хачатуряновский танец с саблями под аккомпанемент ритм-секции, собранной из олимпийских чемпионов тяжелоатлетов и кордебалета Кировского театра.. На дворе стоял 1979 год.
Так или примерно так хотел начать свой полубиографический фильм о Капитане режиссер Олег Тепцов. В свое время он снял “Господина оформителя”, для которого Курехин написал самую блестящую в отечественной кинематографии музыку, однако фильм о Капитане до сих пор ждет своего создателя (несмотря на то, что несколько фильмов о нем уже накручено на ленту). Жаль, у Олега могло бы получиться.
Между тем, приблизительно таким образом все и началось. В 1980 (или 1981?) году я сидел в малом зале ДК им. Ленсовета и смотрел выступление фри-джазового коллектива под управлением Сергея Курехина. Это был уже полноценный прообраз появившейся немногим позже “Поп-механики”. Стоя на коленях, близорукий Гребенщиков грыз положенную на чемодан гитару (скрежещущие звуки снимал микрофон, подведенный к чемодану наклоненной стойкой), Курехин, открыв рояльную крышку, стучал по струнам ксилофонными палочками, Сева Гаккель и Болучевский терзали виолончель и саксофон, а кудрявый еще Драгомощенко ровно, без экспрессии, не вставая со стула, читал в специально организованных паузах собственного сочинения стихи. Был там кларнетист и еще какие-то музыканты, но их я не запомнил. Забавно — присутствовавшие в зале джазовые меломаны, закрыв глаза, притопывали ногами и стучали ладонями по коленям, пытаясь удержать пойманный, как им казалось, свинг. Любить, ценить и знать толк в атональном джазе — это вам не лапки воробьям выкручивать... В ту пору им даже не приходило в голову, что их дурачат и разводят, как лохов. Конечно, это был побочный эффект его чудесных провокаций, но всякий раз Курехин легким жестом делал из спесивых снобов голых королей. За что впоследствии был ими страшно нелюбим. От них же (не от невинных джазовых меломанов, а от махровых снобов иной масти) он получил, в конце концов, клеймо фашист.
Говорить о Курехине трудно, несмотря на божественную легкость самого его существа и фокус любви, счастливо сведенный на нем как земными друзьями и женщинами, так, без сомнения, и надмирными силами. До сей поры речь в этой книге шла о ярких и даровитых людях так сильно засветившихся, что и теперь еще при упоминании их имен под черепной коробкой многих современников вспыхивают пятнышки теплого света. В этих людях были способности, энергия, идеи, харизма, норов Божья искра и черт знает что еще — они были звездами и просто невероятно талантливыми людьми, а Капитан был гений. Универсальный и, как водится, своеобразный. Настоящий гений. Из тех, что, закатай их под асфальт, — пробьются и оттуда. Как травы, как холодный гриб, как Ломоносов и Кулибин.
О том, что в ипостаси музыканта и композитора Курехин значительно превосходил большинство своих соратников, да и музыкальное окружение в целом, не стоит даже упоминать. Как-то раз в разговоре Майк обронил по поводу “Поп-механики”: “Не понимаю, чем там занимаются мои коллеги из рок-клуба. Сережа — большой музыкант, а нам-то что делать с ним на одной сцене — трень-брень на гитаре?” Однако при этом самого Капитана практически не интересовало, насколько музыкальны его соратники и способны ли они вообще отличить фагот от хай-хета — на них у него были другие виды, и задачи он в большинстве случаев решал с ними отнюдь не музыкальные.
Скромный малый зал ДК им. Ленсовета стал той стартовой площадкой, откуда джазовый пианист Сергей Курехин, время от времени поигрывающий с “Аквариумом”, вознесся уже совсем в другие небеса. Впереди его ждали главные концертные площадки страны, ждали Лондон, Берлин, Нью-Йорк, Стокгольм, Париж... Капитан смешал музыкальные стили и сценические жанры, исторические эпохи и политические доктрины в одну чудесную яичницу, о которой в свое время мечтал Василий Розанов. Курехин неутомимо разбивал штампы и устойчивые представления, смешивая в одно оперных див и кудахтающих кур, рок-н-ролл и балерин в пачках, мистический традиционализм и эстрадную клоунаду. Он то семенил по сцене на цыпочках, то ложился на спину и дирижировал ногами, то играл на рояле Шопена, то заползал под инструмент и хрюкал оттуда в микрофон, пока Дмитрий Пригов бил на подмостках лопатой по огромному, гулко рокочущему листу железа.
Под фишкой акта солидарности с питерским зоопарком и всем его голодающим зверьем Курехин организовал уличное действо “Верблюд на Харлее”. Для этого он вызвал из Англии старого рокера Дэвида Мейсона, некогда игравшего со Стивом Винвудом в “Trаffic”, пригласил нескольких байкеров на “харлей-дэвидсонах” и одного унылого верблюда из подшефного зверинца. На Думской улице возвели сцену, около которой в компании корабля пустыни весь день выпивала богема и младший комсостав городской администрации, над Гостиным Двором запустили воздушный шар с портретом дромадера, а после до ночи на весь исторический центр ревели мотоциклы, шумела изобретательная “Поп-механика” и молодечески бренчал пожилой британец.
В Швеции Курехин, для разминки поразив изнуренных безмятежной жизнью викингов дикарской практикой горлового пения, вывел к рампе приглашенную на выступление с “Поп-механикой” приму из Стокгольмской оперы (теперь не вспомнить имени, но утверждали — знаменитость) и в середине ее сольного номера запустил на сцену стадо гогочущих гусей.
Затем была театральная постановка в Балтийском Доме — “Колобок”. Курехин исполнял роль колобка Пригов — поэта. Еще там играли Баширов, Юля Соболевская, а также отпетые некрореалисты Юфит и Циркуль. Во время финального трагического монолога колобка, в миг несказанного катарсиса на сцену въехал экскаватор и разрушил все декорации. Алексей Герман, присутствовавший в театре, вздохнул печально: “Мне пора уходить из профессии”.
А однажды Капитан предложил Ростроповичу выступить в Кремлевском дворце дуэтом, но только Ростропович должен играть на рояле, а он, Курехин, на виолончели. Ростропович сдрейфил. Еще бы — это серьезнее, чем с американским паспортом в кармане российскую демократию спасать...
Продолжать перечень его артистических подвигов и великолепных сумасбродств (были еще истории с тринадцатью арфистками; ванной шампанского у Алины Алонсо; военно-морским оркестром; фестивалем в итальянском городе Барии, где на сцене гарцевал жеребец, распугавший хор монашек; Обществом духовного воспитания животных; берлинским Темподромом, ошарашенным “Поп-механикой” с Дэвидом Моссом, Африкой и визжащими поросятами; спектаклем “Гляжу в озера синие”, где оживала мумия Эдуарда Хиля и проч.) бессмысленно и даже вредно — слова все равно не могут выразить всю полноту невыразимой действительности, потому что сами же без умысла обкрадывают ее, как фотография, которая, копируя мир, тут же лямзит у него третье измерение.
В 1985 году, еще на взлете, Курехин следующим образом описывал принцип действия своего невероятного коллектива:
Дело в том, что “Поп-механика” — это понятие растяжимое... То есть, скажем, мы сидим с Борисом Борисовичем и пьем чай, а Борис Борисович говорит, например, что давненько мы не пели неаполитанских песен. “Ты любишь Неаполь?” Я говорю: “Да”. Он говорит: “Давай попоем”. Отлично. Что нам для этого нужно?.. Так, Неаполь. То есть... певец или певица, которые поют неаполитанские песни. Дальше, струнный оркестр плюс аранжировку надо сделать в духе неаполитанских песен. Но дело в том, что неаполитанские песни рядовому слушателю будет скучно слушать. Точнее, не скучно, а традиционно. Он может пойти куда-нибудь в другое место и послушать их там. Для того чтобы было как-то интересно, мы вносим элементы другой музыки, которую мы в данный момент любим и хотим слушать. Предположим, это некая индустриальная музыка. В общем, музыка, исполняемая на современных инструментах, как то: токарные станки, рельсы, отбойные молотки, наковальни, молоты, топоры, гвозди... Мы прикидываем приблизительно, какая певица будет исполнять данную программу. Например, Мария Биешу, или Елена Образцова, или Архипова. Предположим, выходит Биешу, начинает петь. На втором куплете публике уже становится скучно, потому что она поет хорошо, но это одно и то же. Тут мы всей индустриальной компанией начинаем громко извлекать звуки из индустриальных инструментов, но этот шум утомляет людей, поэтому мы быстро его прекращаем. Архипова, предположим, продолжает допевать второй куплет. Однако чтобы снова не дать слушателю скучать, мы опять запускаем немножко индустриальной музыки. Но поскольку второй раз — это уже слишком много, то кусочек индустриальной музыки совсем маленький. Потом прекращаем, и она продолжает петь. После этого, чтобы сменить характер — индустрии хватит, — мы пускаем немного электроники, а потом уже, скажем, нам надоела неаполитанская музыка, мы хотим чего-нибудь другого. То есть мы хотим из своего слушательского опыта то, что нам в данный момент хочется слушать... То, что мы, находясь на сцене, хотим услышать сами. Вот это стараемся исполнить и заодно потанцевать подвигаться на сцене.
Вот еще небольшой фрагмент из беседы Бориса Друбова с Курехиным и Гребенщиковым (тогда Капитан и БГ были еще взаимоочарованы и тянулись друг к другу):
Б. Гребенщиков: ...“Популярная механика” исполняет важную роль в процессе разложения нынешней культуры и появления новой.
С. Курехин: То есть она одновременно венец умирающей культуры и в то же время первенец нарождающейся культуры. То есть она совмещает в себе два начата: тотальной смерти и тотального рождения. То есть она выполняет функцию Спасителя.
Курехин неутомимо дурачил всех, начиная с собственных музыкантов (в них он никогда не испытывал недостатка, поскольку, по словам БГ: “Любой музыкант в Ленинграде сочтет за честь играть с Капитаном, поэтому, когда появляется возможность сыграть, то все охотно принимают в этом участие. Их могло бы быть в десять раз больше, просто на сцене они не поместились бы даже стоя”) и завороженных слушателей и кончая чиновниками всевозможных худсоветов и массмедиа. А однажды он бесподобно разыграл весь Советский Союз, всю обмякшую, еще не до конца освободившуюся от гипнотического сна и населяющих его призраков страну. Для тех, кто не помнит: в 1991 году по питерскому каналу, который в те времена был общефедеральным. Капитан в образе крупного ученого-миколога (тут ему умело подыграли Шолохов и Африка) с применением наглядных средств, демонстрирующих схожесть контура броневика с грибницей, поведал телезрителям о сенсационном открытии — Владимир Ильич Ленин, оказывается, был гриб. Именно так: пролетарской революцией в 1917-м руководил галлюциноген, относящийся, скорее всего, к разряду псилоцибиновых грибов, который вынудил галлюцинировать сначала верхушку партии большевиков, а затем и всех остальных. В столь непривычную (непозволительную) для советского эфира шутку на час (пока Курехин, не выдержав, предательски не прыснул) поверили миллионы наших соотечественников — от учеников спецшкол с разнообразными уклонами до набожных старушек, от партийных работников со стажем до Аллы Пугачевой (по личному ее признанию).
Капитан в один миг стал общенациональным героем для всех, кто считал себя идеалом современника или стремился таковому идеалу соответствовать. Теперь, после выступления Курехина, попытки каких-нибудь архивных исследователей-лениноведов, безмерно расплодившихся в ту пору, огласить новые, доселе скрытые под разными запретными грифами, сведения об Ильиче казались просто смехотворными. Капитан закрыл тему. Глядя на его уморительные проделки, складывалось странное впечатление: с одной стороны, Курехина обуревала невыносимая жажда деятельности, с другой — он каждый раз все обставлял так, чтобы никто не смог подумать, будто он что-то делает всерьез. Потому что когда дело делается не всерьез, человека не может постигнуть поражение — он ничего не теряет, поскольку ничего не ставит на кон. Вообще, это одна из типичных черт постмодернистского поведения — все время быть в маске, в разных масках, стремительно их меняя, чтобы, не дай бог, хоть на миг не обнажить истинное лицо. Потому что, когда ты что-то делаешь всерьез, ты открываешься и можешь стать уязвимым, а нам так не нравиться быть уязвимыми...
Не думаю, что Курехин страшился оказаться уязвимым. Он вел себя бесконечно отважно, но при этом никогда не выскальзывал за рамки некой веселой игры. Как героический колобок, он нарывался, но всякий раз
уходил и от бабушки, и от дедушки —
уходил ото всех. Тем более странно, на первый взгляд, выглядит его последний жест, благодаря которому он подставился столь откровенно, что невольно возникала мысль: а не снял ли он наконец маску? Впрочем, консервативная революция по своему интеллектуальному, духовному и эмоциональному содержанию столь парадоксальна, артистична, мистична, бескомпромиссна и сверхчеловечна, что тоже вполне могла быть включена Капитаном в проект его вселенской
игры. Но об этом ниже.
Петербург — многослойный город как в смысле редко пересекающихся социокультурных пластов, так и в ином, сакральном отношении. Пространство реального Города, пространство его образа и пространство, где происходят как самые важные, так и самые будничные события для каждого из нас, постоянно не сходятся. СПб можно уподобить ракушке. Кто-то привык любоваться ее закрученным, рогатым, лощеным панцирем, а между тем эта внешняя чудесная раковина — уже мертвая материя, ну а реально живое в ней — голый моллюск, малопривлекательный слизень, та субстанция, которая чувствует, переживает, заботится о здоровом пищеварении, пудрит носик и подхватывает простуду. Так же и с городом: архитектура — это красивая мертвая раковина, миф города — это чернильное облако (петербургский моллюск умеет пускать такие), фантомы Медных всадников, Акакиев Акакиевичей, Аблеуховых и Тептелкиных, а сам слизень — это живое
существо города, которое как раз лощит и покрывает перламутром раковину, хотя само редко вылезает посмотреть на нее снаружи (зачем? оно привыкло, оно не представляет, что можно обитать в другой упаковке), оставляя это удовольствие для заезжего туриста, для
гостей нашего города, и именно оно пускает все эти чернильные фантомы. Оно же задает и ту высокую планку эстетизма, тот бесконечный ряд красот и странностей, который позволяет СПб пребывать в том кристально-блистательном виде, в каком он неизменно предстает, в сколь отдаленной географически точке о нем бы ни говорили. Сам по себе слизень аморфен и многолик — это ювелир Ананов и художник Котельников, Гергиев и Гаркуша, Пиотровский и Хлобыстин, Мыльников и Шинкарев, это все мы, многогрешные, качающиеся в сетях волшебного сна наяву и одновременно ежесекундно воспроизводящие этот город-сон со всеми его постоянно действующими миражами.
Курехин был гениальным изготовителем чернильных бомб — в этом деле сравниться с ним некому, тут он был чемпион, тут он воистину
несравненный (читая старые газеты, наткнулся на рекламу смирновской водки: “рябиновая несравненная”). Он прекрасно знал, что главное в жизни не состязание реальной силы, а состязание; грез война иллюзий и соблазнов — чья греза окажется обольстительнее, тот победит. Однако, помимо чудесной
пурги, он мог похвастать еще очень многим, хотя хвастовство Капитану было совершенно не свойственно. В частности, благодаря своему невероятному обаянию, он владел потрясающим мастерством коммуникации. Вот уж у кого был воистину
миллион друзей... (Курехин не зря слыл едва ли не самой известной в СПб личностью, и уж если он кого-то по недоразумению не знал, то его знали все. Я остро понял это, когда, встречаясь с ним по неизвестно уже какому делу в метро “Горьковская”, увидел его одиноко стоящим у стены вестибюля и прячущим лицо за поднятым воротником плаща — нам льстит чужое внимание, но оно же лишает нас тихого счастья быть
не узнанным в толпе.) В условиях петербургской многослойности, Курехин являлся чем-то вроде стержня в детской пирамидке (помните, такой штырь с насаженными на него, как чеки в булочной, разноцветными, возрастающими к низу по размеру блинами?) — он пронизывал все пласты здешней жизни и не то чтобы скреплял их, нет, но прокладывал между ними каналы общения и всевозможного взаимообмена — идеями, деньгами, деловыми предложениями, профессиональными навыками и т. д. Он с одинаковой непосредственностью общался с шеф-редактором телеканала, тяжело пьющим художником, бандитом, искушенным эзотериком, звездой советской эстрады, православным батюшкой и директором пивзавода. Он соединял разрозненные детали организма мегаполиса в единое целое. Он сразу понимал, кому и чего не хватает, сводил людей между собой, и у них закипала работа. Многие целенаправленно использовали его именно в таком качестве, видя в Курехине универсального связного — самый легкий способ выйти на нужного человека, После смерти Капитана в слоистом пироге Петербурга до сих пор зияет дыра, из которой сочится космический сироп отчуждения.
Помимо “Поп-механики”, Курехин держал в голове десятки других проектов — он выпускал альбомы, открывал издательство, планировал телепередачи и театральные спектакли, обдумывал
межпланетную акцию на тему магических арканов, выдувал сияющие мыльные пузыри всевозможных мистификаций, выступал с сольными фортепианными концертами, собирался ставить в СПб гигантский памятник воробью, писал музыку для кино и снимался в нем. Весной 1995-го мы вместе с Капитаном, Андреем Левкиным и Сашей Клоповым затеяли журнал под названием “Ё”. Во втором номере наряду с прочими материалами должно было публиковаться курехинское либретто драматической оперы “Пять дней из жизни барона Врангеля”, к которому художник Анатолий Ясинский сделал отличную графику, однако свет увидел только первый номер “Ё”. Этот проект, равно как и памятник воробью или телевизионная программа “Немой свидетель”, оказались из малого числа тех изящно-провокационных затей с участием Капитана, которые не нашли своего полного осуществления (первый, так и не пошедший в эфир, упоительный в своем веселом хулиганстве выпуск “Немого свидетеля” о новоорлеанском джазе как порождении вудуизма, я смотрел в записи с видеокассеты). Прочие, подчас гораздо более дерзкие и невероятные, идеи Курехина имели свойство воплощаться — бесспорно, он был человеком удачи, легким и изящным в действии. Моцартианский тип. Именно к таким спускаются с небес драконы и ангелы.
Не следует злоупотреблять цитатами, поскольку цитата — ум дурака, однако, чтобы объяснить кажущуюся
всеядностъ Курехина, его желание и готовность участвовать буквально в любом деле, лучше дать слово ему самому. Вот фрагмент одного из немногих вдумчивых, с минимумом
пурги интервью Капитана, данного им Виталию Князеву:
С. К.: ...мне очень важен индивидуальный опыт, он учит так, как не учит никакой другой. Учиться со стороны — абсурд. Не постигнув что-то, не испытав этого эмоционально, не пережив, ничего никогда не поймешь. А потом, в определенный момент, можно для себя сказать, что вся жизнь, которая была до этого, это лишь попытка жизни. Настанет момент, когда я сделаю что-то, что будет только моим, моим собственным... У меня пока в жизни не было ничего. “Поп-механика”, она мне совсем не близка. Я ее делал, она доставляла мне какую-то радость в жизни, но... Мои фортепианные концерты — конечно, они эмоциональны, но они не выражают никакого отношения ко мне самому. А мое сокровенное, оно состоит из большого числа маленьких нюансов, я их коплю, и они составляют самую интимную, самую важную часть моей внутренней жизни. Когда “оно” сформируется... “Оно” уже сформировалось, “оно” уже существует практически, но “оно” еще не достигло такой степени, чтобы пожелало себя выразить. “Оно” уже может, но пока еще выжидает... Как говорил Цвейг, каждый человек точно знает свой звездный час. Одни ощущают, что он прошел, другие — что они в нем живут, а я ощущаю, что мой звездный час еще далек, может быть, после смерти...
В. К.: Дай Бог тебе его не торопить и отдалить максимально.
С. К.: Спасибо, конечно, но бывает, что человек готовится к этому всю жизнь да так и умирает, звездного часа не дождавшись. Поэтому я стараюсь все-таки оставлять какие-то знаки, как собака метит столб. Вдруг мне упадет кирпич на голову? Я хочу, чтобы оставались какие-то знаки, какие-то отрезочки, запахи, по которым, к случае кирпича, можно было бы восстановить какую-то картину Поэтому мне сейчас очень важна интенсивная деятельность. Сейчас я уже иногда замечаю, что начинаю разрываться. Когда я это четко почувствую, тогда у меня н возникнет потребность в спокойствии и сосредоточении И тогда я уже ничего не буду делать из того, что не состыковывается с моим состоянием, я перестану думать о других людях, меня это перестанет интересовать. Гуманитарный и социальный моменты исчезнут из моей жизни, как навоз из хлева. Для меня будет важно только то, что я делаю ВЕЩЬ, которая станет полностью выражением моего какого-то самого интимного...
В. К.: А ты не боишься, что тебя отвлекут? Те же проекты — доделанные и недоделанные?
С. К.: Нет, я все доделаю. Я очень четко рассчитываю свое жизненное время. Я очень хорошо научился себя внутренне контролировать...
Такое впечатление, что
кирпич себе Курехин накликал. Хочешь рассмешить Бога, расскажи ему о своих планах...
В ДК им. Ленсовета все начиналось, там же все и закончилось. Не то чтобы подобное обстоятельство выглядело символично, однако факт привязки к месту придает сюжету строгий вид. Осенью 1995-го, на этот раз в большом зале достославного дома культуры, состоялось последнее представление “Поп-механики”. Зрелище было грандиозное и проходило под знаком “418”. Билет национал-большевистской партии под таким номером незадолго перед тем был вручен Курехину отцами-основателями партии, тогда еще шагавшими в одном строю, Лимоновым и Дугиным. Кроме того, Алистер Кроули в своей “Книге законов” писал, что перейти в новый эон сквозь безжалостную
бурю равноденствий сможет лишь тот, кто постиг смысл числа 418. Собственно говоря, Дугин (в то время их с Капитаном мнения по многим вопросам были весьма схожи) и расценивал эту постановку как иллюстрацию финала зона Осириса.
Действо получилось величественное, надменное и страшное (финский продюсер, финансировавший последнюю “Поп-механику”, после осуществления этого проекта бросил свое продюсерское дело, ушел из семьи и занялся разведением кактусов) — освещение в мрачно-багровых тонах, на сцене какие-то полуголые не то борцы, не то тяжелоатлеты в золоченых погребальных масках фараонов, тут же вальсируют центурионы, на огромных качелях над сценой летают старухи-ведьмы, а на крестах заживо горят грешники. Курехин вещал в зал о титанах, поднявшихся на борьбу с богами, чтобы сбросить их с Олимпа, центурионы щелкали кнутами...
Характерно, что никого из героев первой “Поп-механики” в тот день на сцене не было. Ротация состава здесь постоянно происходила и прежде, но всегда имелся костяк, определенная группа доверенных и как бы посвященных... Однако не на этот раз. Прежняя команда покинула Капитана... Или наконец свершилось — “оно” решило себя выразить, и Курехин
перестал думать о других людях, он приступил к той самой стопроцентно своей ВЕЩИ, в процессе изготовления которой
гуманитарный и социальный моменты исчезли из его жизни, как навоз из хлева? Сначала в концертах “Поп-механики” Участвовали только его друзья, ближний круг, потом для потехи и измывательства появились Хили и Кола Бельды, потом основное ядро уменьшилось до трех человек — Ляпин, Костюшкин, Гаккель (остальные участники были как бы случайными, нанятыми за деньги), — потом — кого. Капитан остался один. Если не считать жены Насти, Дебижева, Африки, Новикова и Дугина. Ну, и еще нескольких людей, не привыкших мыслить заданными штампами.
Именно после этой, последней “Поп-механики” начался обвал либеральной брани. Как можно — обаятельный мистификатор, герой контркультуры, столп постмодернизма, вдохновитель самых интересных и блистательных проектов питерского нонконформизма вдруг продался
фашистам, разбрасывает национал-большевистские листовки на заводских митингах и в предвыборных роликах агитирует за Дугина?! Это не укладывалось в либеральных головах: кумир зарвался. Капитана тут же обвинили в черной магии, порнографии и шизофрении.
Теперь принято считать, что традиционалистской и патриотической риторикой Курехин воспользовался в качестве инструмента, дабы с их помощью выйти на следующий уровень дурачества и эпатажа почтенной публики. Такой взгляд примиряет демократическую и космополитическую диссидентуру с опасной и здорово оскорбившей их фигурой Капитана. А между тем к консервативной революции Курехин пришел вполне естественным путем. Он всегда интересовался христианской мистикой и различными эзотерическими учениями, еще в семидесятые выискивая по питерским “букинистам” Сведенборга, Св. Фому Аквинского, теософов и Василия Валентина Он интересовался историей религии и философией, не ограничиваясь Флоренским, Бердяевым и Булгаковым, но посягая и на дебри постструктурализма (организованное при его участии издательство “Медуза” задумывалось, в частности, как трибуна для современной французской философии). Он был интеллектуалом в прямом смысле этого слова (речь не о носителе академических знаний, а о человеке, впитавшем широкий спектр идей и на этом основании способном к производству новых, без отвлечений на
велосипеды). С традиционалистом Александром Дугиным Курехина связывала не просто тяга к освоению нового и интересного ему материала, а определенная идейная и духовная общность. Его последние политические пристрастия, как говорил сам Капитан, это результат поисков собственной миссии, шаг в сторону ее выявления. Он ведь действительно считал, что в политику должны идти авангардисты от искусства, способные едва ли не магическим (творчество и магия — один проблемный ряд) образом трансформировать реальность, о чем и было заявлено в манифесте “Новых магов”. Кроме того, идеи и арсенал консервативной революции с ее сплавом несплавляемого и сочетанием несочетаемого практически идеально совпадали с принципами синтетизма в его собственном творчестве, где нос к носу сводились опера и токарный станок, писк эстрадной звезды и скачущие по сцене кролики, где вязались в единое целое узами его воли глубокое и плоское, высокое и низкое, аристократически-утонченное и нарочито дебильное. Это была все та же “Поп-механика”, но на новом, политическом поле.
Вообще, явление Курехина публике в роли
весьма своеобразного политика логично или, по крайней мере, не случайно. Еще в начале девяностых он не раз высказывал суждения относительно собственного видения идеального государственного устройства. Это был, безусловно, романтический образ. Он находил смысл государства в том, чтобы людям, гражданам государства, жилось хорошо, а для этого государство должно быть во всех отношениях сильным — вместе с силой приходит спокойствие. Кроме того, ему нравилось сильное государство, тому что сильное государство — красивое государство. Он считал бессмысленными все тогдашние разговоры о демократии и тоталитаризме, потому что нельзя с точки зрения сегодняшнего дня порицать другое время. Нельзя порицать демократию с точки зрения тоталитаризма, потому что на тот момент демократия была отдушиной, впустившей свежий воздух. Но Капитан говорил что точно также и тоталитаризм может стать живительной отдушиной при засилии демократов. Государство считал он, это своеобразный космос, способ существования материи, объективная реальность. И все же при этом он хотел преображения, хотел участвовать в создании государства нового типа, небывалого государства, главные люди в котором были бы не тупыми идиотами, а легкими, умными, тонкими, играющими политиками. Политика должна стать красивой игрой. Красота вообще должна стоять во главе угла всего, в том числе и политики. Политика — это умение красиво обыгрывать. Он говорил, что неумно и даже попросту тупо было посылать в Чечню войска и давить сепаратистов танками — чеченцев нужно было просто
красиво обхитрить. Просто обвести вокруг пальца. В конце концов, для подобных вещей человеку и дан ум. Так говорил Курехин.
Впрочем, он много чего говорил и помимо этого. И совсем на другие темы. На какие угодно. Победив всех соперников, он словно сам с собой состязался в грезах. Ловко и изобретательно. Играя. Он говорил так, что приучил себе
не верить. Все слушали его с жадным вниманием, как сладкоголосого алконоста, способного снесенным яйцом на шесть дней успокоить море, как обольстительного райского сирина, заставляющего забыть скорби земной юдоли, слушали — и не верили ни единому слову.
Трудно сказать, что Капитан предпринял бы в дальнейшем. Вероятно, побузив на подступах к думской трибуне, одурачив и выставив голыми королями до зевоты пошлую
политическую элиту и прочих подвернувшихся на пути мордатых государственных мужей, он отправился бы выявлять собственную миссию в иные дали /будучи введенным в состав коллегии по культуре при мэрии СПб, он выдержал лишь два заседания и дал оттуда деру). А может, вернулся бы на художественное поле с волшебным ящиком (Пандоры) новых ошеломляющих проектов и артистических чудачеств. Благо он и в самом деле был полон сил и внешне выглядел едва ли не юношей. Однако
кирпич настиг Капитана именно на этом витке его судьбы.
В конце 1995-го Курехин почувствовал первое недомогание, но все равно уехал с фортепианными концертами в США (Майами и Нью-Йорк). После возвращения ему стало хуже, однако он снова отправился в поездку — на этот раз в Москву, обсуждать очередной проект с режиссером Андреем И. В итоге в больницу с диагнозом саркома сердца (редчайшая болезнь, принесшая людских смертей едва ли больше, чем принес их птичий грипп) он лег только 7 мая 1996-го.
На больничной койке Капитану пришла в голову блестящая мысль, что впредь, после выздоровления, они с Настей будут носить одежду исключительно от Армани. Попутно он обдумывал какой-то новый японский проект — Курехин не верил, не хотел верить в собственную смерть, как колобок, он должен был уйти и от нее... В больнице чаще других его навещали Дугин, Волков, Дебижев, Потемкин, Таня Брагинская, Ринат Ахметчин. Несколько раз к Капитану в его последние дни приходил отец Константин. Настя дневала и ночевала в его палате, и однажды ей приснилось, что Сергей выздоровел...
Он умер 9 июля 1996 года, ему было сорок два. Отпевали Капитана в церкви Спаса Нерукотворного на Конюшенной площади, где служил отец Константин и где когда-то отпевали Пушкина. Места в храме всем пришедшим не хватило — люди толпой стояли на тротуаре перед церковью и на площади. Тогдашние петербургские власти не разрешили хоронить Курехина на Литераторских мостках (как можно, он же
фашист), и его похоронили на тихом загородном кладбище в Комарово.
В тот день мы не поехали в Комарово — не хотели видеть, как Сергея закапывают в землю, — с Рыбой, Трофименковым и еще пятью-шестью пришибленными этой трагической потерей сиротами (товарищами/подругами) мы остались пить теплую поминальную водку в Михайловском саду. Мы много выпили, преступно соскальзывая
на понижение от водки к вину и, одумавшись, возносясь обратно, мы хотели, чтобы спасительный хмель заполнил внезапно открывшуюся пустоту, примирил нас с утратой и снова сделал веселыми и злыми, но ничего не вышло. Пустота на том месте, где был Курехин, не исчезает и поныне, порой кажется — она только растет.
- - - - - - - - - -
P.S. Если начать фильм о Капитане действительно уместно с грезы о грядущем, то завершить его следует приветом из прошлого, улыбкой
с той стороны. Неподражаемой улыбкой человека, не знающего, что такое поражение, потому что поражению в пространстве его жизни не за что было зацепиться.
Рассказывали, что какое-то время после смерти Капитана Настин автоответчик говорил его голосом. От неожиданности звонивший вздрагивал.
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
Ответить с цитированием
Сообщение от Olegach
Этого не может быть - промежуток должен быть.
