о "пиратстве", муз. индустрии, журналистике и пр.

[ooz2003]

Андрей Горохов
Дыра, прикрытая глянцем
Андрей Горохов: Дыра, прикрытая глянцем. - М.: ООО «Издательство Ад Маргинем», 2007. - с. 96.

Дыра, прикрытая глянцем - в этой книге речь идёт о многочисленных кризисах, которые вот уже как несколько лет характеризуют положение дел в сфере популярной музыки: кризис звукоиндустрии, кризис музжурналистики, кризис мэйнстрима, кризис радио, кризис творческой позиции и так далее до горизонта. Вооружившись цифрами и мнениями экспертов, Горохов нагнетает апокалиптический психоз: попытка разобраться с тем, что сегодня происходит в музыке, с тем, чем заполнены головы музыкантов и критиков, неизбежно терпит крах. Потоп трэш-попа, замкнутые сообщества фэнов того или иного "стиля" и интернетовский файлообмен – это лишь внешние проявления кризисной ситуации. Чёрная дыра, разверзнувшаяся на месте когда-то обозримой и понятной музыкальной жизни, съест нас всех.

фрагменты:
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

Кризис звукоиндустрии

Спойлер

Нынешний кризис звукоиндустрии - самый глубокий за всю историю ее существования.

Очень долго дела у звукоиндустрии шли лучше некуда. В начале 80-х, когда начал намечаться спад в конце золотой эпохи виниловой грампластинки, внедрение CD привело к небывалому подъему. Удалось продать слушателям ту же самую музыку, которую они уже имели на грампластинках, но уже в виде компакт-дисков - якобы в более высоком качестве. Музыкантам за переиздание их альбомов на компактах никаких новых гонораров не платили, а из гонорара музыкантов, записывавших новые альбомы, Sony стал вычитать 50% якобы на освоение новых прогрессивных технологий.

(В 90-е прошла еще одна волна продажи той же самой старой музыки - уже в виде ремастированных изданий, снабженных бонус-треками. Оттого у любителя музыки должно быть три комплекта, скажем, Led Zeppelin и Rolling Stones, - на виниле, на компактах первой волны и на ремастированных компактах. Ремастированные альбомы звучат якобы лучше и чище. На самом деле, часто они звучат более сухо, скрипуче и искусственно. Выпуск ремастированных альбомов - признание того очевидного обстоятельства, что ранние компакт-диски звучали мутно и глуховато. Иными словами, реклама в 80-е невероятно высокого качества звучания CD была гнусным обманом.

Еще одна волна продажи того же самого еще раз - продажа коробок с несколькими CD внутри. )

В 90-е звукоиндустрия применила новую тактику быстрой раскрутки звезд. Синглы и альбомы получали необычайно высокий бюджет для маркетинга, из никому не известных исполнителей делали звезд, которые затем так же быстро исчезали.

Договор заключается на три альбома. В первый альбом вкладываются безумные деньги - от сотен тысяч до нескольких миллионов долларов. Если первый альбом дохода не приносит, то музыканта, как говорят, «замораживают». Он превращается в вечного должника концерна, а оставаясь должником, не может выпускать музыку на других лейблах.

Есть любопытнейшие данные, которые многое говорят о политике концернов и об их способности к предпринимательству. В 2001 году в США из стартованных фирмами-мейджорами 6455 новых коллективов, то есть из шести с половиной тысяч новых CD, лишь 112, то есть меньше чем 2%, смогли достичь планки break-even, то есть как минимум вернуть вложенные в них средства. Мэйджоры явно ведут нерентабельное производство.

Целевой группой стратегии маркетинга на повышенных оборотах (по-немецки Schnelldreher) были не люди, которые музыкой интенсивно интересуются (а таковыми считаются те, кто покупает больше 9 CD в год, их всего пять процентов от всего народонаселения, в среднем в Германии потребитель покупает 2 CD в год), а те, кто вообще музыку никогда не приобретает - их называют «спящими», sleepers. Расчет был на то, что если на «спящих» сильно надавить, то они музыку купят.

Навязывались бой- и герл-группы, евродэнс, R'n'B, ньюметал... - то, что по-русски называется попсой.

Любопытный вопрос: а почему именно эта музыка?

Есть такое мнение (Хартвиг Мазух, крупный менеджер концерна BMG): «Концерны любят эту музыку: музыканты счастливы, что им разрешают выступать, они делают все, что от них хотят. В структуре концерна существует так много помешанных на жестком контроле людей, убежденных, что они единственные знают, что такое хорошо и что такое плохо».

Это объясняет, почему бой-группы поют в стиле сегодня не известных современным подросткам певцов 70-х - Барри Манилоу, Э. Хампердинка и т. п. Менеджеры концернов 30 лет назад полюбили эту музыку, кроме того в 70-е она имела шумный успех. Для них это настоящая музыка, настоящий сладкий сахар, первая любовь.

Очень похоже на то, что концерны звукоиндустрии пали жертвой собственной пропаганды: они насоздавали фиктивных звезд для одурачивания некомпетентного народонаселения и при этом сами же поверили, что это настоящие звезды, великие таланты, гениальные музыканты, харизматические личности.

Менеджеры концернов действуют по непонятному всем прочим наитию: они решают, что вот этот альбом, музыкант или тенденция будет сверхуспешным, и вкладывают в него деньги, то есть выбрасывают на ветер миллионы.

Речь при этом идет не о качестве и новизне музыки, не о каких-то замечательных музыкантах, полных неотразимости и новых идей, но исключительно о создании и эксплуатации громких имен, фактически - торговых марок. Свою задачу всякая крупная фирма грамзаписи видит исключительно в повышении известности того или иного музыканта.

* * *

С годами музыки становится все больше и больше. Это типичная проблема именно звукоиндустрии: в других отраслях промышленности старые товары исчезают из оборота, рубахи и ботинки истираются, автомобили ржавеют, а вот песни остаются - не только в чьей-то памяти, но и в домашних коллекциях. Очень мало кто постоянно пополняет свой запас любимых песен. Даже у маниакального меломана когда-то наступает переполнение.

А концерны настроены на постоянное производство в крупных масштабах, концерн действует исходя из представления, что потребители забыли все, что было продано и сказано вчера, год назад, тем более - пять лет назад. Каждый раз концерн имеет дело с новорожденным потребителем, шкаф которого только предстоит набить музыкой. Понятно, что огромное количество производимой музыки наталкивается на невостребованность. Но концерн не может снизить объем производства.

Оттого в 90-е прокатилась волна укрупнения бизнеса. Иными словами, концерны съели все независимые фирмы грамзаписи средних размеров. Остались только пять концернов, которые контролируют 70% рынка, все остальное - необозримая масса мелких фирм.

В результате концерны превратились в раздутые бюрократические организации, в которых никто ни за что не несет ответственность, личный вкус не демонстрирует и уж тем более не имеет личного интереса в том или ином музыканте, том или ином альбоме. Концерны больше не в состоянии медленно выращивать музыканта, заботиться о нем, исходя из его потребностей и возможностей.

Иными словами, серьезным и ответственным музыкантам в концерне плохо. Концерны утратили связь с теми, кто делает музыку из внутренней страсти, кто лично заинтересован в музыке, в поисках нового, в самовыражении. В концернах нет людей, которые с такими музыкантами способны поддерживать контакт, концерны для этого слишком крупны и неповоротливы.

Кризис звукоиндустрии есть в первую очередь кризис гигантов звукоиндустрии.

* * *

Система, ориентированная исключительно на сверхзвезд - от Rolling Stones, Бьорк, Мерилина Мэнсона и Prodigy до смехотворных бой-групп, - отлично функционировала до конца 90-х годов. 1999 был годом максимального расширения музыкального рынка (и это несмотря на то, что на модных тенденциях - трип-хопе, техно, драм-н-бэйсе - концерны заработать не смогли).

Потом начался спад.

Сначала концерны жаловались, что не осталось настоящих звезд, которые сами собой остаются звездами долгие годы, то есть лили крокодиловы слезы.

Через некоторое время концернам стало ясно, что в их беде виновато копирование компакт-дисков. Действительно, количество продаваемых пустых CD-R, болванок для копирования, стремительно росло.

Через некоторое время концернам стало ясно, что подавляющая часть народонаселения бесстыжа и преступна, а во всем виноват интернетовский файлообмен Napster и файлообмены, пришедшие ему на смену.

С первой проблемой - копированием CD - решили бороться так: защитить CD от копирования на компьютере. От этого многие компакт-диски вообще перестали воспроизводиться на домашней стереосистеме или в автомобиле. Было принято законодательство, объявляющее преступлением обход системы защиты от копирования. При этом технически копирование по-прежнему никаких трудностей не составляет.

Со второй проблемой - mp3-бумом в сети - борются так: если файлообмены нельзя закрыть, то можно отловить файлообменщиков и отдать их под суд. Эта история еще не закончена, но никто не верит, что удастся засудить или застращать десятки миллионов человек во всем мире.

При этом звукоиндустрия уже много лет сама не способна наладить функционирующий бизнес в интернете, то есть продавать музыку в популярнейшем формате.

В некотором смысле активность файлообменщиков - это реакция на политику звукоиндустрии, которая в 90-е в центр угла поставила маркетинг, манипулирование рыночными механизмами. В результате файлообменщики дорвались до музыки в обход маркетинга и рыночных стратегий.

С отсутствующей у «выжигателей» компакт-дисков и файлообменщиков сознательностью борются так: утверждается, что «выжигатели» и файлообменщики грабят музыкантов и тем самым способствуют исчезновению музыки.

На это файлообменщики и «выжигальщики» - то есть практически все любители музыки - утверждают, что компакт-диски стоят слишком дорого.

Что скрывается за этими многократно повторенными тезисами?

Прекрасно известно, что звукоиндустрия - как крупная, так и независимая - всегда обирала музыканта. На эту тему есть анекдот: Кейт Ричардс (гитарист Rolling Stones) пришел в знаменитую студию фирмы Chess, в которой записывались все легенды блюза, и задумчиво спросил рабочего, красящего стену: «Где сегодня все эти легенды? Где, скажем, Мадди Уотерс?» И маляр ему ответил: «Я - Мадди Уотерс».

Кстати, сколько получает музыкант?

В среднем от одного до двух евро с каждого CD. К тому же фирма грамзаписи склонна делать многочисленные вычеты из гонорара музыкантов.

На эту тему - то есть на тему раздувания бюджета и связанного с ним закабаления музыкантов - существует шокирующая статья, написанная знаменитым рок-продюсером Стивом Альбини еще в 1993 году. Она на реальных цифрах показывает, как фирмы-мэйджоры делают деньги на новых рок-группах, поддерживая эти группы в состоянии перманентных должников, даже если их CD прекрасно продаются (см.: Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться).

Это то, что нужно знать.

В целом, можно сказать, что если кто и грабит музыканта, то никак не файлообменщики и «выжигалыцики».

* * *

А кстати, почему компакт-диски такие дорогие?

В Германии сегодня сплошь и рядом компакт-диски стоят 18 евро, пару лет назад, еще в эпоху немецких марок, компакт-диски стоили 24 марки, то есть 12 евро. Концерны, однако, твердят, что компакт-диски вовсе не подорожали.

Узнать, из чего складывается цена компакт-диска, несложно.

Округляя, можно считать, что лейбл продает тираж оптовику-распространителю (то есть фирме-дистрибьютору) по 7 евро за CD, дешевле производить компакт-диски невозможно. В этих 7 евро заключена стоимость графического дизайна, мастеринг и миксдаун, печатание тиража, рассылка промо-экземпляров на рецензирование в журналы, на радиостанции и интернетовские сайты, а также доход музыканта и хозяина лейбла. В лучшем случае каждый из них имеет по 2 евро.

Оптовик распределяет компакт-диски по магазинам, требуя примерно по 10 евро за штуку, его доход - 3 евро. Окончательную цену - между 15 и 18 евро определяет магазин. В эту цену входит и налог на добавочную стоимость, 2 евро, так что чистый доход магазина колеблется от 3 до 5 евро. Понятно, что магазину надо платить за аренду помещения, надо платить зарплату продавцам и товароведам... И примерно понятно, что виноваты в высоких ценах на продукцию независимых лейблов оптовики и магазины, а не сами лейблы.

С концернами ситуация сильно отличается. Дело в том, что все концерны являются одновременно и оптовиками - то есть для них этап перепродажи выпадает. Кроме того, концерну все этапы производства и раскрутки музыки обходятся дешевле - из-за более крупных тиражей.

Но концерн не хочет производить свой продукт экономнее, наоборот, концерн хочет вложить больше денег в производство и в маркетинг, чтобы большим был и доход.

Не секрет, что концерны и тесно связанные с ними торговые сети проводят согласованную политику цен.

Почему, скажем, книги бывают более дешевыми и более дорогими, а все компакт-диски стоят примерно одинаково? Нет ответа. Почему компакт-диск с 40 минутами музыки стоит столько же, сколько и компакт-диск, на котором 80 минут музыки? Не понятно. А вот если эти 80 минут разбросаны на два компакт-диска, то почему цена такого альбома - в два раза выше? Тоже нет ответа. А почему виниловые грампластинки стоят столько же, сколько компакт-диски, хотя их изготовление, транспортировка и хранение обходятся куда дороже? Нет ответа.

Точнее, есть ответ: «так принято».

Есть подозрение, что не какие-то расчеты, а именно фактор «так принято» на самом-то деле и определяет цену CD, которую диктуют концерны. Маленькое наблюдение. Концерны постоянно переиздают старую музыку, скажем классику, вышедшую в 70-е и 80-е. Она себя многократно окупила. Переиздание не предусматривает никаких гонораров исполнителям и композиторам, никаких усилий звукотехников, никакой раскрутки, рекламы и рассылки промо-копий. Себестоимость звуконосителя - меньше одного евро за штуку. Казалось бы, ну, позволь себе сверхприбыль в 100%, пусть магазин увеличит цену еще вдвое, то есть тоже заработает 100%, но и тогда CD должен стоить 4 евро. А он стоит 18. И это касается далеко не только пятой симфонии Бетховена и «Времен года» Вивальди или старого регги с Ямайки и арабской ретро-эстрады. Переиздания выходивших в 70-х альбомов с шумом дождя в тропическом лесу тоже стоят 18 евро. А ведь переиздание The Beatles ничем не отличается от переиздания записей шума дождя.

Это в чистом виде выкачивание денег, никакими экономическими причинами не объяснимое.

Впрочем, рациональное объяснение этому скандальному обстоятельству придумать можно - если на магазинной полке появятся CD, стоящие в 4 раза дешевле всех прочих, - примерно с той же самой музыкой, а то и гораздо более интересной, то кто будет покупать дорогие и новые? Кроме того, если в 4 раза снизить цены на переиздания, то публика, как Ниагарский водопад, сметет всю музыку из магазинов и... насытится. И рынку конец. Поэтому концерны поддерживают цену на все CD на грани терпимости, музыка должна быть достаточно дорогой, чтобы потребитель не имел возможности купить все, что ему интересно.

И мнение потребителей, что компакты стали чересчур дорогими, интерпретируется звукоиндустрией как незначительное смещение этой грани терпимости. Многим вдруг стало казаться, что цены зашкаливают, но с точки зрения концернов это не более чем эффект восприятия.

Эта самая «грань терпимости» многократно обсуждалась. Итог обсуждения: нет такого закона природы, что час музыки стоит 10 евро или 20. Что значит «стоит много»? Эти цены - условность, стихийно сложившаяся в ходе развития культуры и экономики. Час музыки мог бы вполне стоить и 50 евро, и больше.

Иными словами, расчеты тут вообще не причем: будьте рады, что цены на CD не в три раза выше нынешних.

При всем этом очевидно, что рост цен на звуконосители напрямую связан с тем, что менеджеры концернов пускают на ветер миллионы. Деньги нужно как-то возвращать, поэтому потребителям, вынужденным покупать более дорогие CD, приходится компенсировать маркетинг-ошибки крупных менеджеров звукоиндустрии. Буквально так: не купил в свое время новый компакт Мэрайи Керри? За это ты купишь подороже то, что тебе купить хочется.

* * *

Для крупных торговых сетей политика концернов, внедривших систему интенсивно раскручиваемых новых звезд, означала резкое сокращение ассортимента: остались лишь звезды этого сезона и вечные хиты. Мелкие производители новой музыки оказались отрезанными от крупных магазинов.

И потому сейчас концерны, если им хочется разнообразить палитру в магазинах за счет новых имен, уже не могут этого сделать: торговая сеть упорно намерена торговать несколькими раскрученными и актуальными сию секунду именами.

Это еще одно прямое следствие политики концернов в 90-е.

* * *

Еще одно очевидное следствие политики концернов звукозаписи - это вырождение FM-радио. Вообще говоря, именно радио должно было бы выполнять ту функцию, которую выполняют аудиофайлы, загружаемые из интернета, то есть знакомить любителей музыки с новыми альбомами и новыми именами. Минута звучания на радио приносит лейблу полтора евро дохода, это совсем немного, смысл радио в другом: оно играет очень важную роль в раскрутке новой музыки.

В 70-е в Германии существовали радиопередачи, крутившие практически всю новую музыку целыми альбомами, подростки бежали после школы домой, чтобы успеть прослушать и записать на магнитофон новый альбом Pink Floyd. Музрадиоведущие в 70-е были такими же странными персонажами, как и музыканты, радио было крайне толерантным.

В 80-е концерны решили, что радиомузыкой должен быть хит-парад, находящий отклик у как можно большего количества незаинтересованных в музыке масс. Музыка из радиоприемника постепенно превратилась в средство рекламы новых синглов, то есть в бубнилку, которую слушают левым задним ухом.

Все сколько-нибудь интересное ушло в немногочисленные специальные передачи, эта музыка стала восприниматься как музыка для специалистов, фриков, аутсайдеров, людей со странными вкусами... что совершенно не соответствует действительности. И самой идее поп-музыки это не соответствует. Поп-музыка и должна казаться странной, волнующей и новой. Она и должна провоцировать, кого-то - восхищать, а всех других пугать.

Лишь когда музыкальный рынок стал стремительно усыхать, то есть в начале 2000-х, концерны заметили, до какого состояния дошел радиоландшафт, но ничего поделать с этим они сейчас уже не могут.

Вообще же на радио попадает всего 10% выпускаемой музыки. Сегодня ни концерны, ни маленькие независимые лейблы не в состоянии уговорить радио-бубнилку передавать какую-то другую музыку. А подавляющее большинство слушателей просто не подозревает, что в природе существует еще какая-то музыка, кроме попсы.

* * *

Современная звукоиндустрия тесно связана с молодежной культурой.

Это положение дел возникло в 60-е. В 90-е звукоиндустрия питала повышенный интерес к подросткам, к несовершеннолетним, к кошелькам их родителей. Именно в сфере музыки для несовершеннолетних разгорались страсти, появлялись новые имена, именно эта музыка наводнила собой радио, телевидение и музыкальные журналы. Система фиктивных звезд функционировала именно для незрелой молодежи.

А во время кризиса внезапно обнаружилась странная вещь: тинейджеры не отвечают звукоиндустрии взаимной любовью - они вкладывают свои деньги в видеоигры, в комиксы, в кроссовки, в DVD-фильмы... и в болванки для выжигания компакт-дисков.

Концерн Universal зарабатывает на музыке для тинейджеров всего 14% своего дохода, 53% - на музыке для тех, кому от 25 до 39, то есть на поп-музыке для взрослых. При этом такой категории, как «поп-музыка для взрослых» или «серьезная поп-музыка» просто не существует.

И по-прежнему более 50% всех компакт-дисков в Германии покупает менее 5% потребителей.

Не секрет, что концерны звукоиндустрии, руководствуясь рыночными соображениями, - по-видимому, ошибочными, - производят горы хлама и халтуры.

Поэтому можно согласиться с мнением, что у руля большой звукоиндустрии находятся неудачники и неумехи. При такой интенсивной потребности народа в музыке не суметь организовать ее продажу - на это способны лишь узколобые бюрократы и трусливые пораженцы.

* * *

На обратной стороне обложки одного из альбомов канадского коллектива Godspeed You! Black Emperor приведена любопытная схема, показывающая, как пять концернов звукозаписи связаны с американской военной машиной, скажем, через совместные предприятия, - все связи либо прямые, либо в два-три шага. Музыканты имели в виду, очевидно, что, если ты покупаешь музыку у концернов, ты поддерживаешь американский милитаризм. Однако можно истолковать эту схему гораздо банальнее: все концерны входят в систему глобального капитализма, все они - сообщающиеся сосуды, головы одной гидры. И если одна из этих голов несколько усохнет, это не значит, что вся неуемная животина в опасности.

Вот пример: европейцы покупают все меньше минеральной воды в стеклянных бутылках и все больше - в пластиковых. Покупая пластиковую бутылку, ты разоряешь стеклодувную промышленность! Поимей совесть! Слушая mp3 и копируя CD, ты разоряешь звукоиндустрию! В ходе истории какие-то отрасли производства исчезали, сменялись новыми. Есть масса примеров такого рода.

Почему вообще какой-то отрасли экономики должно постоянно везти и ее доходы должны постоянно расти?

Звукоиндустрия уже много лет является частью индустрии развлечений, которая объединяет в себе и кино, и фантастические романы, телевидение, радио, газеты и журналы, модные шмотки, прохладительные напитки, туризм... - все это друг с другом тесно связано и неотрывно приклеено к потребителю. Может быть, звукоиндустрия устарела в виде, неизменном с 60-х - 70-х годов? Обеспечивать досуг народонаселения и выкачивать из него деньги вполне возможно и без продажи музыкальных консервов.

Кризис музыкальной журналистики

Спойлер

В 90-х годах преобразилось не только лицо музыки, практически исчезла независимая журналистика, в сегодняшних музыкальных журналах напрочь отсутствует то, что можно было бы назвать «критическим мнением» или, тем более, «принципиальностью» и «кусачестью».

Сегодня музыкальные журналы по доброжелательности своих текстов, а также по желанию во что-то вникать и что-то анализировать, мало чем отличаются от глянцевых журналов. Сходство стало и чисто внешним: даже такой немецкий интеллектуальный и независимый журнал, как SPEX, уже много лет публикует фото модной одежды.

Выживание музыкального журнала напрямую зависит от его рекламодателей, то есть тех, кто рекламирует в журнале новые альбомы, покупая для этого полосы и развороты. Кто это делает? Концерны звукоиндустрии. Заинтересованы они в поддержке журналов, критикующих их продукцию? Нет.

Всякий журнал хочет, чтобы его читало как можно больше народу, народ интересуется крупными именами, крупные имена находятся под крылом звукоиндустрии, журнал хочет взять интервью у крупного музыканта, концерн имеет возможность отказать, если журналист кусачий или журнал имеет обыкновение быть недовольным продукцией концерна.

Верно и обратное: если концерн очень захочет, он может разместить интервью с музыкантом и подробное расхваливание нового альбома в любом издании - музыкальном и немузыкальном. Впрочем, это обстоятельство (что лучшие места в журналах продаются) сами музыкальные журналы до сих пор упорно отрицают, дескать, в них работают независимые журналисты, которые выражают свое мнение.

Так или иначе, результат налицо: музыкальная пресса перестала кого бы то ни было критиковать, я уже не говорю - ругать. Царит атмосфера удивительной музполиткорректности.

* * *

Созданию атмосферы необижания музыкантов и их поклонников немало поспособствовала и смена поколений музжурналистов.

Во второй половине 90-х из немецких музыкальных журналов вымыло большинство пишущих, чьи вкусы и взгляды сформировались еще в 80-е и раньше. Пришло новое поколение.

Понятно, почему оно пришло: техно, драм-н-бэйс, вообще диджейская / клубная культура, эмбиент, трип-хоп - якобы требовали, чтобы об этих явлениях писали люди новые, лично имеющие отношение к новым тенденциям, очевидцы, так сказать.

Идея, что «новые люди пишут по-новому о новой музыке для новых слушателей» - это, конечно, маркетинг-идея. Известно, что самая эффективная реклама - это то, что обычные люди рассказывают друг другу. Если вы расскажете своему соседу/однокласснику/коллеге/приятелю о хорошем фильме, который сами только что посмотрели, он наверняка захочет его посмотреть. Если и ему понравится, то он сам расскажет еще кому-то, так и пойдет дело.

В этой ситуации важно не то, что именно говорится, а то, кто говорит и как говорит.

Рассказчик должен производить впечатление близкого тебе человека, твоего лучшего друга, избави бог - какого-то журналиста-обозревателя-рецензента!

Говорить он должен простым и доходчивым языком. И знать только то, что все и без него знают, ведь дело вообще не в знании. А чем же? В убедительности! Рассказчик должен убедить, что кинофильм или компакт-диск ему на самом деле понравились.

Рассказчик ужасно похож на меня, говорит таким же языком, как я, мы понимаем друг друга с полуслова, он - совсем как я, компакт-диск ему ужасно понравился, я вижу, что он не врет, значит, мне тоже имеет смысл заинтересоваться.

Попытка вникнуть и разобраться или просто хотя бы праздная игра ума оказываются ненужными, вместо это пишущий о музыке должен продемонстрировать две вещи: 1) свою близость к народу, и 2) искренность своего восторга.

Конечно, понимание ремесла музыкального журналиста, как «главное, рассказать, как мне эта музыка нравится», - это болезнь роста, так пишет большинство начинающих. Но когда такого рода тексты становятся доминирующим стилем, когда ничего другого в музыкальных журналах практически не осталось - сложно отделаться от мысли, что мы имеем дело с маркетинг-стратегией.

Девушка, которой доверили писать главную статью номера о самой Бьорк (подумать только - о самой Бьорк!), трепещет, задыхается, рассказывает, как много Бьорк для нее значила в детстве (которое было так недавно), какая Бьорк замечательная и какое это счастье для всех нас - новый альбом феи...

Я нисколько не сомневаюсь в искренности автора, но за текстом представляю себе все-таки вежливую улыбку специалиста по контактам с прессой.

Это тонкий момент. Автор подобострастной статьи - вовсе не коррумпированный циник, его можно упрекнуть в простоте душевной, в наивности, в неразвитом вкусе, но не в том, что он кому-то продался. Продалась ли Бьорк (Radiohead и т. п. )? Не думаю, скорее всего, она выдает максимум для себя возможного и выдаваемое считает и в самом деле убийственно классным. Продались ли кому-то ее поклонники? Тоже нет, их восторг искренен. Так что тут наблюдается гармония аффекта: восторга Бьорк, восторга музжурналиста, восторга слушателя. Эта гармония учредилась вполне в интересах звукоиндустрии, которая прикладывает некоторые усилия для подавления, скажем так, «негармоничных ситуаций». Кстати, совершенно напрасно, потому что альбомы Coldplay и Мадонны критиками единодушно разносятся в пух и прах, а народ их скупает килотоннами.

Журналисты новой волны вполне искренне считают, что журналист - это дорвавшийся до мегафона фэн, и его прямое дело - кудряво расхваливать то, что попало в поле его зрения. Расхваливать в массовом издании - значит, рекламировать. Сплошь и рядом журналисты мыслят в категориях сотрудников маркетинг-отделов: «Осень спасена! Эта музыка для тех, кто дождливым воскресным утром не в силах выйти на мокрый балкон.... » или: «Это музыка для одиноких прохожих, потерявшихся в ночном городе... » и так далее без конца и края. Мы имеем дело с прямым обращением к целевой группе потребителей: «музыка для тех, кто».

Но так ли важно, кто именно берет интервью? Ведь главное, казалось бы, то, что говорит музыкант? Нет, очень важно, кто берет интервью. Сам по себе музыкант не говорит вообще ничего, или говорит невнятно, сверхосторожно и совсем неинтересно. У журналиста должны быть собственные идеи, собственный взгляд, не только на музыку, но и на жизнь, он должен чувствовать интересные повороты разговора, он должен соображать, что собеседник не договаривает... И то, что мы воспринимаем в тексте как остроумную речь музыканта, - это ощущение, появившееся благодаря далеко не нейтральной позиции журналиста.

Смена поколений журналистов отлично видна по интервью музыкантов, которые в 90-е периодически вызывали интерес прессы, скажем Бьорк или Chemical Brothers, Мэрилин Мэнсон или Джими Тенор. Вот уже несколько лет как стало казаться, что они - как и многие прочие - поглупели и посерели, им просто нечего стало сказать.

Я предполагаю, просто некому и нечего стало у них спросить.

OK, возможно, любвеобильные и недалекие интервью, репортажи и рецензии - это досадное исключение? Есть же люди, по уши сидящие в музыке? К сожалению, наличие компетентных рецензентов проблему доброжелательности не решает.

Дело в том, что появление многообразных разновидностей музыки, а также специалистов узкого музыкального профиля способствовало исчезновению людей, которые бы еще помнили, что происходило 5-10-15 лет назад и оценивали бы нынешние события с высоты, так сказать, птичьего полета.

В новой ситуации о новой музыке стали писать узкие специалисты - и что же они пишут? Они ее изо всех сил нахваливают. Может быть, они морщат носы по поводу какого-то конкретного релиза, но свою область компетенции, свою узкую музыкальную щель они оценивают выше всего прочего.

А если ты что-то ругаешь, значит, ты просто не в курсе, ты посторонний, ты не слышал того и этого, а то, что ты слышал пятое и двадцать пятое, никакого значения не имеет. При этом постороннему недопустимо только критиковать, а вот выражать свое удовольствие - это пожалуйста, сколько угодно.

* * *

Самое грандиозное, но почему-то остающееся практически не замечаемым влияние большой звукоиндустрии на музыкальную журналистику - это сам формат музыкального журнала, его внутреннее устройство, его периодичность.

Я хочу говорить даже не о табели о рангах, которую на самом деле представляет из себя музыкальный журнал: о ком-то написано много, о других - совсем чуть-чуть, кто-то удостаивается интервью, кто-то - рассказа, кто-то рецензии на CD, кто-то - лишь перечисления в обойме имен.

Нет, мне кажется странным, что, скажем в сентябре, журнал пишет о проекте Peaches - перед нами огромное интервью и большие фотографии, упоминания в разных контекстах в разных статьях номера. OK, Peaches - удивительное явление, о котором надо знать и думать. Но - странное дело - в октябрьском, ноябрьском, декабрьском номерах об этом явлении уже нет ни слова. Можно пролистать более ранние выпуски журнала за два года вперед. Тоже - ни одного слова. И это относится к каждому музыканту в каждом журнале. Это норма, по-иному не бывает.

Музыкальные журналы стали очень похожи на специальные научные журналы по математике или астрономии - темы из номера в номер не продолжаются, поднятая в одной статье проблема может оставаться без ответа годы, обзорных текстов нет, каждый посвящен какому-то частному случаю. Целиком журнал никто не читает, каждый ищет знакомые имена.

А почему, собственно, вся музыкальная журналистика работает только в формате обсуждения новых компакт-дисков этого месяца?

Что могло бы быть иного? Много чего. Можно публиковать любой интересный текст, присланный в редакцию. Тематические обзоры, анализ ситуации с той или иной точки зрения, дискуссии, интервью, разные мысли по околомузыкальным поводам, в конце концов, рассказ старых историй или даже формирование нового взгляда на старые явления.

И когда прозвучало слово «старый», мы понимаем, почему в музыкальных журналах ничего этого нет: музыкальный журнал говорит о новой музыке. Не о музыке вообще, а о новинках. Тот, кто читает журналы и уж тем более в них пишет, очень быстро заражается культом нового, модного, актуального. И потому сегодня мы даем газ по поводу сегодняшних CD, а через месяц сцена совершенно меняется, появляются новые актеры, на которых мы тоже наведем фокус. И к уже прозвучавшему разговору в ближайшие несколько лет возвращения не будет.

Я не верю, что такая ситуация возникла случайно или сама собой, мы имеем дело с политикой звукоиндустрии. Ведь кое-где сохранившиеся фанзины продолжают упорно публиковать разнообразные тексты, не подчиняясь диктату конвейера новых CD.

* * *

Ну хорошо, концерны звукозаписи загнали в угол музжурналы, навязали свое отношение к музыке как к постоянно обновляющемуся рынку, навязали и атмосферу доброжелательной некритичности. А эта всеобщая некритичность, по мнению многих, и привела к тому, что музыка в последние годы стала невыносимо плоха.

Вроде бы все понятно.

Но на самом деле не совсем. Дело в том что похоже не осталось возможности быть глубоким и критичным.

Вопрос вот в чем: как критика могла бы выглядеть? Как выглядит сегодня критическое мнение? И как выглядело оно раньше, скажем еще десять-пятнадцать лет назад?

Еще десять лет назад для независимой музыки - и, соответственно, журналистики - была характерна идея резкого противостояния Системе, обывателям, мэйнстриму, капиталистам, полицейскому государству, СМИ... Музыка была одним из элементов культуры протеста или контркультуры.

Конечно, мессадж и имидж есть у всякой музыки, далеко не только у подпольного гитарного рока. Но даже звезды первого ранга (по понятиям 80-х это были, скажем, Pink Floyd, Мадонна, U2) в виде своего «мессаджа» продавали седьмую воду на киселе от мессаджа андеграунда: не поддавайся, не подчиняйся, мир плох, ты - иной!

Во все грандиозное тело музыки, от deathmetal-андеграунда до MTV-шного попа была встроена идея конфликта, то есть шла трещина от андеграунда до телевизора и было достаточно музыкантов, считавших этот конфликт куда более важным делом, чем даже их собственная музыка. Этот конфликт питал и музыку, и критику.

Конечно, сформулированный мной «мессадж андеграунда» - это скорее карикатура, культура протеста была крайне многолика. Нельзя понимать слово «протест» буквально - Дэвид Боуи и Black Sabbath, и уж тем более Kraftwerk и Джеймс Браун, ни в коем случае не походили на профессиональных жалобщиков. Речь, скорее, шла о существовании в параллельной, во многом утопической, если не откровенно параноидальной, реальности. Об упивании собственным аффектом. О давании газа, но давании газа не по поводу, определенному истеблишментом. Да, наверное, именно так можно определить «культуру протеста» - давание газа помимо истеблишмента.

В первой половине 90-х традиционно связанная с гитарным роком контркультура попала в полосу кризиса. Помогла звукоиндустрия, скупившая большую часть групп и устроившая их маркетинг (Nirvana, Soundgarden, Генри Роллинз). А также маркетинг неизвестных до того в андеграунде групп (Rage Against The Machine). Андеграундный рок пошел на MTV, однако всеобщая радость по поводу того, что рок-н-ролл - это все-таки музыка бунта, длилась недолго.

Году к 1995 обнаружилось, что «рок исчез». То есть исчезла питавшая его среда, он перестал быть естественным способом самовыражения неприклеившегося к социуму молодого человека. Все, что отныне будет появляться в качестве рока, будет, скорее всего, манерной позой, подделкой - включая и тексты песен, и картинки на экране телевизора, и обсуждения в музжурналах.

В этот крайне любопытный момент независимая музыкальная мысль перешла, условно говоря, от гитарного хардкора к электронному эмбиенту, журналисты перешли от тематики социальной конфронтации к обсуждению саунда. В Германии этот переход был очень нагляден. Впрочем, пример Германии, в которой была сильна тенденция к аналитическому писанию о музыке, не очень типичен.

Англо-американская музыкальная критика строит журнальную статью как short story, то есть как произведение в жанре «короткий рассказ». Пара ярких и парадоксальных деталей, втянутость автора текста в действие, сарказм, несколько фрагментов прямой речи, неожиданный конфликт и финальная мораль, которая не проговаривается, а подразумевается. Такого рода критика - самостоятельный жанр изящной псевдодокументальной словесности, к музыке, вообще говоря, отношения не имеющий. Не имеющий в том смысле, что так писать можно и не о музыкантах, а о ком угодно, что и делают газетные фельетонисты.

При этом мессадж музыки оказывался неразрывно связанным с моралью короткого рассказа, опубликованного в музжурнале. Поскольку традиция short story уходит корнями в XIX век, мессадж оказывался гуманистически-банальным (не все получается так, как мы предполагаем, лучшее - впереди, каждому - свое, умение и труд все перетрут, художника никто никогда не поймет и т. п. ).

Все 90-е ведущим немецким музыкальным журналом для неглупой публики оставался SPEX, он анализировал все, что видел, с высоколобой социологической позиции, везде усматривал капиталистическое отчуждение, игру символов и социальных ролей, стратегии сопротивления. Если ты не изучал социологию в университете, понять тексты SPEX было трудно. SPEX далеко ушел от наивного представления о настоящих протесте и эскапизме, нет, поп-культура - это типичное проявление символического обмена. Ее радикализм, ее отграниченность от всего остального, алкаемое в ее рамках и даваемое ею освобождение, ее моды - это все игры знаков, многоэтажные лабиринты условностей.

Британский журнал Wire писал о совсем другой музыке и совсем с других позиций: Wire плавал в океане саунда, то есть в огромном космосе всевозможных звуков и различных способов и традиций обращения с ними. К высокомерному анализу поп-культуры как постмодернистского щупальца капитализма это отношения не имело.

Мартин Бюссер (Martin Busser, немецкий панк-журналист) объявил SPEX'y войну, решив защищать позицию журнала Wire (которым он, впрочем, тоже был недоволен), и создал свой журнал Testcard, в котором начал обсуждать всевозможную странную музыку. Оказалось, что ее существует огромное количество. Testcard поднимал довольно неожиданные темы (тема первого номера - «Поп и разрушение») на примере совсем неактуальной музыки.

Речь шла именно о смене парадигмы музжурналистики, то есть о совершенно новом подходе к тому, о какой музыке следует писать и что в ней надлежит отныне слушать и ценить. Было показано, как критика создает историю того или иного явления: были продемонстрированы истории разных концепций или музыкальных явлений, все - с комментированными дискографиями. Была, разумеется, предъявлена и история саунд-культуры, один номер (а в год выходят всего два номера журнала Testcard, это фактически книга толщиной в 300 страниц) был целиком посвящен теме «Саунд».

Мартин Бюссер, его ироничный и трезвый стиль писания, его интерес к генеалогическим процессам в музыкальной культуре, повлиял далеко не на меня одного. Эта революция давно назрела.

В 90-е из музыки исчезли слова, семплер позволил интегрировать буквально все, что попадется под руку, стали появляться интереснейшие музыкальные явления без какого-то бы то ни было мессаджа (скажем, Oval или Autechre). Горизонт стал медленно расширяться, а позиция терпимости и вседозволенности - побеждать. Музыка перестала обсуждаться в терминах выражения несогласия с чем бы то ни было, исчез и интерес к авторской позиции, к самой личности автора, слова «саунд» и «ритм», казалось, снимали все вопросы. Мнение, что «на место мессаджа пришел саунд», стало весьма распространенным. Серьезные и ответственные люди отныне - это те, кто серьезно работает с саундом. Как настоящий художник. (Кстати, в панк- и хардкор-андеграунде, слово «художник» были ругательством, по смыслу близким к слову «дрочила». )

Времена изменились. Появление компьютера в качестве всем доступной семплирующей машины означало настоящую революцию. Революцию в том смысле, что был забит последний гвоздь в гроб старого андеграунда и старой критической позиции.

Слова стали иметь другой смысл.

Крайне упрощая дело, можно сказать, что драйв контркультуры был драйвом освобождения, именно в освобождении и заключается смысл бунта. Нежелание иметь ничего общего с давежкой, диктатом, с промывкой мозгов, с ложью, с привычной несправедливостью и привычной тупостью имеет своей целью именно свободу. Смысл гитарного концерта состоит в достижении состояния отрыва от реальности, в переживании реальной свободы здесь и сейчас, оттого и скорость музыки, и ее тяжесть, и ее громкость.

И вдруг для следующего поколения свобода оказалась возможностью не отрывая задницу от своего компьютера семплировать любые компакт-диски, запускать любые программы и варганить с их помощью свою музыку. «Тебя ограничивает только твоя фантазия!» Иными словами, ты уже давно свободен.

«Океан саунда», в котором все отныне плавают, - это освобождение нового типа.

В любом случае, неисчерпаемость и привлекательность акустического мира воспринимается как нечто позитивное и желательное. Океан саунда освободил всех - и музыкантов, и слушателей, и журналистов.

* * *

Кажется, что долгое сопротивление английских и американских критиков электронной музыке имело не столько эстетическую причину (музыка им не нравилась), сколько, так сказать, литературно-жанровую. Писать об электронной музыке в жанре short story невозможно. Нет драмы, то есть экзистенциальной ситуации - ни в музыке, ни в тексте песни, ни в ситуации музыканта. Нет ярких деталей, нет и никакой морали в конце рассказа.

Разумеется, англо-американская критика вовсе не повествует о том, что объективно имеет место (вообще представление о том, что музжурналисты просто объективно информируют слушателя, выдает как минимум наивный склад ума). Реальной ситуации навязывается литературная схема. Билли Корган (лидер развалившихся Smashing Pumpkins) жаловался, что критиков интересует только музыкант в ситуации надрыва, человек, находящийся в безвыходной ситуации, наркоман, депрессивно-маниакальный тип. Его песни интерпретируются как вопль у бездны на краю, вот это, дескать, и есть настоящий индивидуалистический рок.

Очевидно, что мы имеем дело с подгонкой под романтическо-экзистенциальный канон.

Единственный персонаж электронной музыки 90-х, который тянул на сочный рассказ, был Aphex Twin, еще бы, ведь он ездил на собственном танке по полям графства Корнуолл, жил в подвале и сочинял музыку во сне. Впрочем, страдающим гением не был и он.

Разумеется, при желании мессадж можно распознать во всем, что окружает человека: скажем, дом покосился - это что-нибудь да значит. То ли грунтовые воды активизировались («природа берет свое»), то ли прораб был вор и халтурщик, то ли дела в государстве - хуже некуда. Очевидно, что и в холодном аудиодизайне можно при желании обнаружить массу мессаджей: электроника раскрывает нам мир чувств и эмоций, возвращает нас в мир детства, эпоха новая, а сантименты старые и т. п.

Что такое саунд? В кинофильме есть сюжет, а есть настроение, атмосфера. Саунд - это аналог киноатмосферы. Драме можно сопереживать, драму можно анализировать, как минимум пересказать - пересказать атмосферу сложно, по ее поводу можно лишь фантазировать. И, разумеется, ею восхищаться.

Передовая немецкая музыкальная критика конца 90-х походила на техническое руководство по созданию музыки («на слой иногда ломающегося бита наложен слегка перегруженный бас... »), в принципе, это было конструктивное и честное описание «того, что вижу». Плюс полагалось догадываться, почему оно так пошло, раздумывать об истории той или иной уловки, то есть видеть тот или иной стиль в истории его становления.

С крахом надежд на неостановимо победное движение электроники и с потерей к ней интереса у подавляющего большинства музыкальных критиков, писать стало не о чем. Точнее, потерялся тот концептуальный фундамент, опираясь на который можно было писать о том о сем.

* * *

Если нет глобального конфликта и противостояния, глобальной трещины, глобальной неудовлетворенности, глобальной шкалы ценностей, глобального ориентира, то, вообще говоря, всякая критика становится фиктивной, исчезает позиция для критического мнения.

Это, конечно, не беда, музыкальный журналист, стремящийся быть аналитиком, будет эксплуатировать фиктивные конфликты, скажем конфликт между новым и старым - новый альбом оказывается неинтересен, потому что в таком духе мы что-то уже слышали. Или конфликт «дилетанты и эпигоны против настоящих музыкантов», или конфликт «живая музыка против мертвой», «аналоговая против цифровой», «перегруженная деталями против простой», «песни против треков», «искренние сонграйтеры против жеманных»...

Собственно, изобретательно используя эти конфликты и придумывая новые, можно продолжать писать о музыке в как бы критическом духе и дальше.

И грустить, что духу момента отвечает все-таки признание в любви.

Кризис мэйнстрима

Спойлер

Покупается все меньше и меньше CD, рынок звуконосителей неостановимо усыхает. Ныне его объем составляет 31 миллиард долларов, что соответствует состоянию 1990 года, и, судя по всему, дело на этом не остановится.

С точки зрения концернов звукозаписи, в кризисе виноват интернет, который позволяет перекачивать между персональными компьютерами аудиофайлы в формате mp3. А точнее, виноват не столько интернет, сколько нечестные люди, дорвавшиеся до бесплатной музыки.

Сегодняшняя ситуация оценивается как «вышедшая из-под контроля», концернам ясно, что «дальше так продолжаться не может». При этом происходящее сегодня воспринимается как досадное недоразумение технического характера, неожиданно достигшее размеров катастрофы. А когда недоразумение будет преодолено, возникнет новая стабильная ситуация.

Потому сегодня крайне характерен пророчески-футуристический крен в музыкальных новостях: то, что происходит сейчас, это часто не более чем повод кинуть взгляд в «послевоенное будущее».

Собственно, страсти кипят не столько вокруг различных картин будущего, сколько вокруг вопроса: сумеет ли звукоиндустрия навязать свой сценарий развития событий?

А сам сценарий нового музыкального порядка выглядит примерно так:
Концерны звукозаписи способны функционировать, только оставаясь крупными предприятиями, на ситуацию сжимающегося рынка они отвечают слиянием (то есть укрупнением) капитала;
Курсирование бесплатных mp3 в интернете будет остановлено;
CD станут некопируемыми, возможно, в ближайшем будущем музыка будет издаваться на другом типе носителя, скажем, на DVD;
Наладится широкая торговля mp3-музыкой в интернете по доллару за песню.

Именно сценарий «mp3-песня за доллар» воспринимается сегодня как пропуск в счастливое будущее, лишенное грехов эры компакт-диска: потребители покупают отдельные песни и загружают их в свои бездонные mp3-плейеры.

Первопроходец в деле «mp3-песня за доллар» - компьютерный концерн Apple, которому удалось наладить сенсационно бойкую торговлю в интернет-магазине iTunes.

Практически все комментаторы уже много лет полагают, что вот-вот все лейблы перейдут на торговлю в сети, а компакт-диски вымрут.

При этом игнорируется реальное положение дел. Фил Шиллер (вице-президент Apple): «Музыкальный магазин iTunes дохода не приносит, мы до сих пор не расплатились за его оборудование. Вся акция с продажей песен - это маркетинговый ход по раскрутке mp3-плейера iPod. Наши плейеры продаются хорошо, поэтому мы в целом считаем эту акцию успешной. Без маркетинга плейеров продажа одних песен убыточна и потому бессмысленна».

Apple сбивает цену. Торговать песнями по доллару за штуку на самом деле разорительное занятие - из каждого заработанного магазином доллара 63 цента приходится отдавать за лицензирование музыки. Но Apple может себе это позволить - он компенсирует убытки от торговли музыкой доходами от продажи iPod-ов, другим магазинам компенсировать расходы нечем, а цены они поднять не могут - тогда они будут неконкурентноспособны по сравнению с iTunes.

Иными словами, Apple расширяет торговлю цифровой музыкой в интернете, но одновременно ее и душит.

Конечно, концерны звукозаписи требуют слишком много за лицензию песен, уменьшить же аппетиты в ситуации падения доходов они наотрез отказываются.

Собственно, и остальные пункты урегулирования ситуации выглядят не очень убедительно: CD остаются вполне копируемыми, как и DVD, и есть большие сомнения, что удастся остановить интернетовский файлообмен.

Что пока концернам звукозаписи удается (если не считать привлечения максимально возможного внимания ко всей этой проблематике), так это слияния - скупка среднего размера независимых фирм грамзаписи и слияние друг с другом. Но какое нам дело до того, что BMG и Sony слили свои музыкальные отделы?

Парадоксальным образом именно такого рода события, как слияния концернов, не только влияют на состояние музыки в будущем, они во многом и создали нынешнюю ситуацию. Дело в том, что все эти проблемы: «CD против mp3» и «бесплатный mp3-файл против платного» - это проблемы упаковки музыки. А что с начинкой? Дискуссии о сценариях будущего молчаливо предполагают, что пользователь-то уж точно знает, какая mp3-песня ему нужна, меломан знает, что он хочет слушать.

Но так ли это?

В ходе mp3-бума выяснилась крайне неприятная вещь - не только CD как товар стал восприниматься как сильно переоцененный продукт, сама музыка потеряла прежнюю ценность. Иными словами, mp3-музыка - это музыка-однодневка, пару раз послушал и выкидываешь.

Музыки стало много, что-то интересное и соответствующее своему вкусу найти крайне сложно. И муз-журналы тут помочь не в состоянии, они, как и концерны, на деньги которых они фактически существуют, скорее склонны эту ситуацию скрывать.

Я задал вопрос хозяину известного российского музсайта evermusic: «О чем пишут глянцевые московские журналы? Насколько они контролируют ситуацию в музыке? Читает ли, скажем, «ОМ» продвинутая молодежь?»

Igun Shakor: «"ОМ" и раньше был не подарок, но сейчас, конечно, все значительно усугубилось. Глянца развелось море, силы перераспределились. Музыка в глянце отпозиционирована как законченно консумеристская вещь, на которую выдают не более одной страницы скопом на все про все - да и это максимум, продиктованный, скорее, интересами верстки.

Произошло своего рода расслоение интересов - пытливая молодежь скипнула совсем за грань доступного формата, туда, где тиражи пластинок по 200 штук, а глянцу осталось писать для тех, для кого и De-Phazz может стать откровением.

Трудно поверить, но это так: там, где раньше мэйнстрим и (условно говоря) эксперимент как-то еще соприкасались, сейчас простирается совершенно брошенная нейтральная полоса такой ширины, как будто она проходит не между музыкой и музыкой, а между живописью и керлингом. Прошла очень сильная центробежная волна, в результате которой все почувствовали себя очень просвещенными.

Оттого каждый пишущий в России, как мне кажется, ощущает себя этаким богатырем на распутье, которому «прямо» - теперь никак, этой аудитории уже нет.

И приходится выбирать - или утомленным чайльд гарольдом перетирать в глянце то, что просто привозят в магазин, или ползать на четвереньках с лупой, выискивая «настоящее», - с непременным условием, чтобы настоящее, не дай бог, не было хоть где-то как-то засвечено. Для этого ползания с лупой остались маргинальные интернет-окраины, внутренние тусовки, еще более закрытые к внешнему влиянию, чем раньше.

С другой стороны, большой глянец (GQ, FHM) практически вывел музыку из своего формата. Это мужские журналы, где обзоры CD - полторы шутки текста для того, чтобы мачо мог их озвучить за посткоитальной сигаретой, если к слову придется.

Чтобы дополнить картину, скажу, что развелось еще море тинэйджерских музжурналов, продаются хорошо, контент, конечно, еще тот, пубертатный. Так что те, кто покупал глянец из-за музыки, сейчас, матерясь, читают «Play» или еще более примитивное чтиво.

На глянцевом фоне журнал «Контр культ ура» дает, конечно, 100 очков вперед любому журналу. Среди минусов можно отметить низкую периодичность выхода, плавно переходящую и вовсе в необязательность, а также определенный ореол одиозности «старых волков», которые застряли в своих музпристрастиях лет двадцатилетней давности и успешно переносят свою личную тормознутость на собственный брэнд. Плюс к этому - узкая, хотя и компетентная, аудитория. Весь набор качеств, который вызван одновременным отсутствием конкуренции и широкого спроса».

О чем идет речь? О том, что кризис и главная проблема - вовсе не там, где мы предполагали. Тема «исчезновения мэйнстрима» еще довольно нова. В виду имеется примерно вот что: в результате политики концернов звукозаписи в 90-е и начале 2000-х, ориентированной на крупные инвестиции и доходы, исчез слой, как говорят в Германии, Mittelbau - «домов средней высоты». Остались небоскребы и малоубедительные одноэтажные строения-времянки.

Те, кого концерны и MTV не могут вырастить до уровня интернациональных сверхзвезд класса Бритни Спирс или Бьорк, то есть «независимые» музыканты, интереса для концернов не представляют, их просто не замечают, их давит финансовый пресс, они приговорены к практически полной безвестности, а тот, кто в них вкладывает деньги, разорится. Явления же сверхзвезд народу сопровождаются масштабными кампаниями, настоящими вакханалиями маркетинга.

Это имеет непосредственное отношение к тому, во что превратилась музыка. Дэвид Боуи стал «Дэвидом Боуи для всех», от него не отстают «Red Hot Chilly Peppers для всех» и многие-многие прочие. Все это - крупные торговые марки, к интересной современной музыке отношения не имеющие.

Уже не первый год выполняется невеселое правило - если исполнитель хоть сколько-нибудь известен, значит, его новый альбом невозможно слушать. А об остальных не пишут или пишут нечто невнятное и необязательное.

Иными словами, известные имена испортились, симпатичные независимые коллективы исчезли, новые имена слышали лишь меломаны-энтомологи. В музыке сегодня не ориентируется вообще никто. Журналы эту ситуацию изо всех сил скрывают, то есть прикрывают дыру глянцем.

Какое же будущее нас ожидает?

В ближайшем будущем будет то же самое, что и сейчас, с той только разницей, что в катастрофическом характере нынешней ситуации мы еще не отдаем себе отчета.

Маленькие лейблы/магазины и посылторги разоряются, жизнь независимых музыкантов становится все более трудной, независимая музыка все чаще и чаще оказывается откровенно сырой и дилетантской. Возможно, какие-то музыкальные явления исчезнут, как в середине 90-х исчез альтернативный рок, а в их конце - трип-хоп.

Те слушатели, которые ориентируются на известные имена, на глянцевый журнал, на сочный звук, будут в скором времени обмануты и деморализованы, они имеют дело с товаром с крайне коротким сроком годности.

Небоскребы будут и дальше расти, от раскрученных брэндов «Робби Уильямс», «Rammstein», «Radiohead» или «Новый рок» большая звукоиндустрия не откажется. А мы будем слушать эту продукцию примерно так же, как сегодня смотрим голливудские футуро-триллеры: не потому, что мы рассчитываем на что-то неожиданно высокохудожественное, а чтобы «оценить эффекты».

Представив себе журнальные статьи по поводу нового альбома Radiohead в, скажем, 2010 году, я подумал: нет, пусть уж лучше черная дыра, то есть самообслуживание наиболее приспособленных к интернету. Все-таки есть шанс, что маниакальные даунлоадеры выловят что-нибудь странное и интересное.

Если смотреть на то, что пишут немецкие музыкальные журналы за последний год, а также вполне обычные журналы и газеты, плюс то, что показывают по телевидению, то никакого бездонного моря мы не обнаружим, происходящее в мире музыки вполне обозримо.

Вот уже год-полтора как наступила новая эпоха. Нам говорят, что появился новый мэйнстрим. В 2005-м зияющая дыра была заполнена новыми группами, относительно списка которых практически нет никаких расхождений: Bloc Party, Maximo Park, Art Brut, The Arcade Fire, Hard-Fi, Arctic Monkeys, Kaiser Chiefs. К ним примыкают Antony and The Johnsons и Sufjan Stevens, часто упоминаются M. I. A, CocoRosie и LCD Soundsystem. Этот набор имен постоянно встречался при подведении итогов 2005-го года, ясно, что возник консенсус по поводу музыки сегодняшнего дня. Царит удивительное единодушие. В списках, составленных по письмам читателей, доминируют те же самые имена.

Охарактеризовать новый мэйнстрим очень просто - это, прежде всего, британские нео-ньювейв группы, движущиеся в струе Franz Ferdinand.

Из Великобритании идет волна новой музыки. Я видел по телевизору репортаж о музыкальной жизни города... кажется, это был Лидс. Там как раз вышел сборник с песнями 18 лучших местных групп. А всего этих групп значительно больше. Это в одном только Лидсе. Показали и эти группы - молодые ребята, многие из них - студенты-художники, веселые, изобретательные, «креативные». Музыка, насколько можно было судить по быстрой видео-нарезке, - быстрая, странная и энергично-вопящая. В Великобритании невероятное количество вновь созданных групп, чуть ли не по несколько штук в каждом школьном классе. Ребята практически не имеют надежд на успех и на какое-то внимание к себе, конкуренция очень высока. Ясно, что в будущем новых британских групп будет все больше и больше, выживут, очевидно, не все, но удивительное дело - новое поколение музыкантов в массовом порядке взялось за истерический гитарный сонграйтерский ньювейв.

И то, что электронный лейбл WARP выпустил рок-группу новой волны Maximo Park, говорит о том, куда ветер дует.

Тут музыкальные журналы ставят точку, дескать, в оппозиции Crazy Frog против Franz Ferdinand они стоят на стороне, понятное дело, Franz Ferdinand (фэны Bloc Party тут начинают возмущенно вопить, культура протеста, однако).

Интересно, высокое содержание адреналина в новой рок-музыке - это алиби или нет?

Если музыка трясется от возбуждения, если музыканты мечутся в видеоклипах как угорелые, кроша все на своем пути, если они ведут себя как настоящие рокеры 20-30-летней давности - пьют, скандалят и громят отели, даже если их надрывные вопли убеждают, что им не все равно, о чем петь, то делает ли все это музыку содержательнее и интереснее?

Похоже на то, что передрать стилистические особенности какой-то эпохи или даже отдельной песни какого-то старого коллектива, большого труда не составляет.

Электронщики добиваются интенсивности увеличением количества слоев или повышением уровня нойза. Рокеры могут вложить в новодел свои кровь, пот и безумные прыжки.

Я склонен думать, что именно это обстоятельство и есть главный аргумент в пользу нового рока - использование старого (то есть чужого) саунда как своего кровного дела. Семплирование в живую.

В 90-е был выпущен на компакт-дисках архив всей существовавшей до сих пор музыки. Архив доступен всем. Не нравится тебе Metallica или Foo Fighters - пожалуйста, выбери что-то странное, дикое и навороченное, чего, скорее всего, твои сверстники никогда не слышали. Путем нехитрых манипуляций с эффектами воспроизведи саунд, преувеличив его особенности - для повышения этого самого адреналина. И можешь давать газу, не просто делать дыр-дыр-дыр, но дыр-дыр-дыр в рамках своеобразной ретро-саунд-эстетики.

То есть нео-ньювейв и нео-постпанк - это химеры, которые сами собой рождаются в дебрях бесконечного музыкального архива. Кто-то мечтает об адреналине, о резком звуке, о настоящем роке и панк-свободе, вокруг стоят полки с законсервированной памятью... и к нам возвращаются монстры. От которых нет отбоя - как в фильме Тарковского «Солярис».

И в этом есть немалый парадокс: рок - это real thing, нечто реально существующее, ощутимое и практическое... и одновременно это привидение, дух?

Оттого это еще большой вопрос - стала ли новая волна британского нео-ньювэйва мэйнстримом. То, что журналисты только о ней пишут, ничего не значит (о Tricky и о его влиянии на трип-хоп очень много писали в 90-е, а его альбомы, как оказалось много позже, никто не покупал).

Даже на волне повышенного к себе внимания британские музыканты не могут продемонстрировать свою осмысленность и внятность. Ребятам буквально нечего сказать. Они с энергией воспроизводят модный саунд, не что иное, кроме как саунд, то есть внешняя похожесть своей сугубо развлекательной музыки на некий образец, их, по-видимому, не волнует.

Они - не личности, не харизматики, они не производят впечатление, что они «настоящие» и «всерьез и надолго», и в этом состоит их проблема. Дома средней высоты инди-музыки прошлых эпох - это парни, упорно тянущие свою телегу в гору мимо шоу-бизнеса. Они никому не втирали очки, им можно было верить. В состоянии золотой лихорадки такие не выпрыгивают десятками, как черти из табакерки.

Сомнительно, что дыра может быть вообще заполнена на старый манер. Интернетовские mp3-песни сильно изменили поведение любителей музыки. Раньше молодежь стояла, дрожа от сладкого ужаса, перед музыкальным магазином в предвкушении, что сейчас услышит новый альбом своей любимой группы. Сегодня таких обожаемых групп ни у кого больше не осталось, никто не ожидает с трепетом выхода нового альбома, песни загружают из интернета до выхода компакт-диска, новые песни не смакуют, не заслушивают до дыр, а оценивают с благоразумного расстояния.

А это сказывается на отношении к группе - никто не считает какую бы то ни было группу своей, не болеет за нее, не переживает за ее неудачи, не радуется ее радостям.

Иными словами, раньше отношение к рок-группам было похожим на отношение к футбольным командам - болеть продолжали и в ситуации неудачи и в любом случае считали своим долгом проявлять солидарность и поддерживать родной коллектив хотя бы воплями на концертах.

Сферу нового сонграйтерства разъедает кошмарное многообразие. Сонграйтеров - как грязи. Во всех странах мира, особенно - в США. Хочешь - с акустическим фолк-уклоном, хочешь - с уклоном в рок, хочешь - со странностями, хочешь - с психоделией, хочешь - с финским очарованием, хочешь - с японским. Сотни названий коллективов и солистов. Не заметить их нельзя - поиск в интернете сразу выносит на длинные списки групп.

В такой ситуации на годы прикипеть сердцем к одной-двум группам - немыслимо.

Возможность слушать mp3 одновременно многих десятков коллективов, не понравился один - грузишь другой, похожа на сидение перед телевизором с пультом дистанционного управления в зубах. Пресловутый заппинг (прыгание с канала на канал) - дело настолько тупорылое, затягивающее в себя и бесперспективное, что тут мы понимаем - кошмарное многообразие новой поп-музыки фиктивно. Групп-то много, а вот интересного и принципиально нового настолько мало, что почти и нет. Все, что есть, - это известные вариации известного, как правило, одного и того же. Так называемый новый мэйнстрим - это на самом деле новое ретро, производимое одновременно и повсеместно.

И в этом еще одна грандиозная проблема поп-музыки - невозможность вырваться за пределы архива компакт-дисков.

Наше движение вперед есть движение по карте, на которой нарисованы события прошлого. Мы движемся внутри старой музыки, нам некуда из нее выйти. Мы приговорены к ретро. Те же самые песни, те же самые интонации голоса, тот же самый саунд, тот же самый бит, те же самые уловки оживляжа. Те же самые оханья по поводу «экспериментов» и «авангарда», свободного джаза и импровизации.

До эпохи техно казалось, что музыкальные эпохи, стили, моды и выдающиеся личности сменяют друг друга, постоянно появляется что-то новое, то, чего не было раньше. Техно обнажило тот факт, что принципиально нового ничего нет и не будет. Мы бродим внутри лабиринта: конечно, мы не помним, проходили ли мы уже мимо этого поворота или нет, поэтому может возникать для кого-то незнакомая, условно новая ситуация, но сам лабиринт в целом вовсе не простирается бесконечно, он замкнут.

И касается это, безусловно, далеко не только техно или электроники, то же самое относится ко всей современной музыке.

Ну что же делать?

Только не паниковать. Ответственно заявляю, что жить дальше и слушать музыку, перестав относиться к ней как к непрерывному постоянно обновляющемуся потоку, устремленному в будущее, вполне возможно.

Принципиальная замкнутость мира музыкальных возможностей нашей цивилизации вовсе не означает, что правы любители Deep Purple, не желающие ни вокруг себя, ни в прошлом видеть ничего кроме аккордов Ричи Блэкмора и воплей Яна Гиллана. Собственно, вера в неостановимый процесс обновления и вера в то, что самое лучшее уже известно и находится в прошлом - это два очень похожих друг на друга мифа.

После эпохи техно быть ретро стало само собой разумеющимся делом, не требуется больше никаких объяснений, кажется, что техно разрешило всем остальным быть ретро.

Почему?

Из сегодняшней перспективы техно 90-х представляется как решительный разрыв с инерцией хода вещей и попытка броска вперед. Бросок оказался прыжком назад, в любом случае тут же превратился в стояние у стены. Проект техно закончился провалом, но только такой резкий бросок и мог показать, что наш музыкальный мир замкнут.

Не похожа ли тем самым история поп-музыки на историю великих географических открытий? Земля ведь тоже в конце концов оказалась замкнутой, круглой и, в принципе, вполне обозримой.

Кризис электроники

Спойлер

Сегодня электронная музыка не просто неинтересна сама по себе, неинтересны и подозрительны те люди, которые ее по-прежнему продолжают считать заслуживающей внимания. Они вызывают опасение того же рода, что и поклонники технотранса, блэкметалла или летающих тарелок: их заколдобило.

Давным-давно ушло в прошлое положение дел, когда все приличные музыканты делали электронную музыку, когда только электронная музыка двигалась вперед и развивалась, когда только электронная музыка отвечала духу сегодняшнего дня. Сегодня делать электронику - значит согласиться со своим местом узколобого пораженца, привыкшего жить в гетто.

Заметно, что за последние год-два разговоры об электронной музыке сошли на нет, у музыкантов уже нет сил что-то обсуждать и доказывать, делиться какими-то открытиями, скажем, радоваться тому, что они все еще открывают для себя «неиспользованные ранее звуки» или находят какие-то новые источники вдохновения (скажем, никому неизвестную старую бразильскую киномузыку).

Электронику молча делают и издают. Похоже, что волнует музыкантов только проблема опубликования их продукции. При этом кажется наивным желание издавать музыку на заметных западных лейблах - якобы только так можно донести музыку до тех, кто ее любит и слушает. На самом деле и эта сфера изъедена инфляцией.

В начале 90-х, когда лейблов было сравнительно мало, для успеха достаточно было, что тебя заметил какой-то лейбл, сегодня быть замеченным каким-то лейблом - не значит вообще ничего. Лейблу самому очень хочется, чтобы его кто-то заметил.

Иными словами, издание компакт-дисков музыку к слушателю вовсе не приближает, лейбл должен навязать звуконосители дистрибьютору, тот - магазину, а тот - покупателю. Оттого коробки с изданными компактами стоят в разнообразных подвалах. Нельзя думать, что есть какие-то особенные, чрезвычайно прогрессивные и клевые потребители электронных ритмов, которым их постоянно не хватает. Кажется, что слушателей, ориентированных только на электронику, почти что и не осталось, даже известные еще совсем недавно имена интереса больше не вызывают, все остальные просто игнорируются. Оттого музыкант должен был бы интересоваться не тем, как издать то, что он уже наваял, а скорее тем, как наваять то, от чего будет падать челюсть. То есть проблема не в раскрутке, не в связях, не в известных именах, не в том, как вписаться в худо-бедно функционирующую систему... вообще, это желание непременно вписаться в схему, встать в линию, попасть точно в саунд, в стиль, сделать настоящий жирный хип-хоп или true black или минималистический этнотранс, показать, что «я такой, какой вам надо!», просто убивает, нет сил это видеть. Проблема-то в другом - в музыке, в том, как выйти из круга постоянного воспроизведения одной и той же схемы.

Но возможно ли это?

Электронная музыка - это сфера безвкусия и откровенной графомании. Ее место - не в модных клубах и не на футуристических фестивалях, а в музеях наивного искусства. К графоманскому комплексу относится и острое желание немедленного издания своей продукции, но это острое желание - не самое абсурдное и ужасное в этом комплексе.

Продуцирование электронной музыки похоже на фотографирование камерой-«мыльницей». Тот, кто обзавелся карманной фотокамерой, вряд ли воображает, что, если он щелкает, скажем, цветочки в парке, то он уже - художник-пейзажист, преемник Ван Гога и Боннара, он движется непростым путем творческого развития, «открывая новое». Обсуждать тут нечего.

Надо не только не издавать электронику, но лучше бы ее вообще не делать и вообще перестать делать музыку, перестать думать, что это получается, в этом можно добиться результата, в этом можно развиваться, «искать себя» и т. п. Все это самооправдания графомана.

В немецком языке есть два замечательных слова, которые в журнальной музкритике всплывают редко, но в разговорах о музыке - постоянно. Это uberflussig - избыточный, излишний, ненужный, неоправданный, это то, без чего вполне можно обойтись, чье существование в нашем мире никак не оправдано, и willkurlich - произвольный, самовольный, высосанный из пальца.

Поговорить с музыкантом о том, что электронная музыка - это сфера тотальной графомании, что она поощряет графоманию и живет графоманской энергией, у меня смелости не хватает. Да и что об этом говорить?

Можно попробовать поговорить о границах, которые незримо присутствуют в самом методе делания музыки на персональном компьютере. То есть о том, что компьютерные программы, вместо того чтобы давать свободу и вечный кайф (которые грезятся графоману), на самом деле принуждают его к вполне предсказуемым действиям, гонят по своего рода туннелю: компьютерные программы не только определяют, какая музыка будет получаться, но и формируют психологический тип электронного музыканта.

Выступить в роли эксперта по этому кругу вопросов я попросил кельнского музыканта Феликса Рандомица (F.X. Randomiz). Начал я издалека.

А. Г.: Считают ли изготовители электронной музыки себя творческими людьми? Электронная музыка обречена на повторение одного и того же высказывания, одной и той же формы, что для художника, вообще говоря, неприемлемо. Художник стремится постоянно изменять свое искусство, чтобы каждый его опус обладал собственным характером, был непохож на остальные.

Феликс Рандомиц: Да, это проблема, которая появилась в 90-е. Именно поэтому изготовители музыки избегают называть себя музыкантами или тем более художниками, они - продюсеры, производители. Они производят некоторый продукт. Новый продукт, скажем, телевизор, Должен обладать всеми достоинствами предыдущей модели плюс несколько мелких улучшении. Чем-то уникальным, неповторимым он быть, конечно, не должен. Да, в этом - большая проблема.

Но она вовсе не воспринимается как проблема. Речь идет о жесткой позиции, о лозунге: «Мы не личности, мы ничего не выражаем, у нас нет никакой позиции, мы только производим, для нас ценен лишь результат - чистый звук».

И я не совсем разделяю пафос этого утверждения. Если важна чистая музыка, то тогда не понятно, почему ее должны делать разные люди? Разные люди должны иметь различные точки зрения, и это оказывает влияние на музыку, а именно, появляется разная музыка.

А вот что касается постоянного самоповторения... то я считаю, что это, скорее, нормальное положение дел. Художник находится в своем мире, действует в собственных границах... далеко не каждый может и хочет вырваться... все, как правило, делают то, что могут, и если это продается, то чего можно еще желать?

Кое-кто, однако, стремится перерасти себя самого и начать делать вещи, которые тебе самому раньше вообще не казались возможными.

А. Г.: Можно ли сказать, что производители электронной музыки обречены на самоповторение, ведь очевидно, что вовсе не коммерческий расчет является причиной топтания на одном месте? Сколько свободы имеет производитель музыки сегодня? Как велико его пространство для маневра?

Ф. Р: У каждой программы есть не очень видимые границы, внутри которых ты вынужден действовать.

Скажем, ты перемещаешь движок, отвечающий за уровень фильтра, и думаешь, что изменяешь один параметр. Ты привыкаешь к этому звуку, тебе кажется, что ты понимаешь, что происходит - отрезаются высокие частоты.

Но на самом деле, двигая один движок, ты изменяешь десяток скрытых от тебя параметров... то, что ты воспринимаешь как один фильтр, может оказаться сложной конструкцией, и ты не имеешь понятия, как там все на самом деле устроено и почему результат звучит так, а не иначе. Если ты себе в этом не отдаешь отчета, то ты даже не видишь границ, в которых движешься. А раз ты их не видишь, ты не можешь их переступить.

То есть тебе действительно диктуют практически все, ты ничего не делаешь сам - обо всем позаботились программисты используемых тобой программ. Грубо говоря, если твоя музыка вдруг начинает симпатично позвякивать, то она делает это не потому, что ты удачно установил уровень фильтра, а потому, что изготовители этого фильтра незаметно для тебя включили в цепь алгоритм резонирования, то есть фильтр начинает на некоторых частотах самовозбуждаться... а ты даже и не слышишь, что получившийся эффект - это не твоя заслуга. Любой, кто пользуется этой программой, будет иметь точно такой же результат.

У каждой программы - свой характерный саунд, своя окраска звука, это относится и к маленьким программам-плагинам, и к огромным программным средам, как Metasynth или Max / Msp.

Каждая компьютерная программа, какие бы развитые возможности она не предлагала, имеет свой характер звука, и все, что она делает - это, на самом-то деле, варьирование этого основного звука. Скажем, вот программа Metasynth, которая предлагает тебе преобразовывать любые рисунки в звуки... казалось бы, неограниченные возможности? Нет, узнать саунд Metasynth совсем несложно.

А. Г.: Насколько уникальны твои уши? Все ли музыканты способны, скажем, в нойз-треке тут же расслышать, сделан он на Max / Msp или на Reaktor'e? Про себя я могу сразу сказать, что я этого не слышу.

Ф. Р.: Если музыкант интенсивно занимается какой-то программой, то он способен опознать ее характерный звук. Я как-то читал лекцию о музыкальных программах и демонстрировал различные эффекты... в частности пакет Pluggo (это фактически Max / Msp). Я показал, как из ничем не примечательного звука ты получаешь нечто куда более своеобразное. После лекции ко мне подошел Франк (Доммерт, шеф лейбла Sonig) и сказал: «Все это звучало как Fennesz, наконец, я понял, как он делает свои вещи».

Собственно, я для этого и читал лекцию - в целях демистификации, то есть разрушения легенды. Самим же музыкантам такого рода просвещение публики, скорее всего, показалось бы нечестным, им явно хочется сохранить завесу таинственности.

Собственно, пианисты или гитаристы уже давно находятся в этой ситуации - про звуки гитары все известно. Однако до сих пор делается гитарная музыка, про которую никто не понимает, как именно она сделана. Ауру загадочности создавать все еще можно.

Я ненавижу слово «виртуозность», но дело, в конце концов, состоит в том, как музыкант играет на своем инструменте - будь то гитара или компьютерная программа.

С электронной музыкой такая проблема, что даже если тысяча параметров влияет на генерацию звука, когда эта тысяча параметров установлена, то результирующий звук будет всегда одним и тем же. Когда же ты ударяешь по струне гитары - каждый удар приводит к новому звуку. Ты на самом деле не можешь играть на компьютерной программе, как на музыкальном инструменте.

А. Г.: Но ты можешь - как твое имя нам намекает - рандомизировать процесс, то есть использовать генераторы случайных чисел.

Ф. Р.: Да, конечно. Но как мы все знаем, в компьютере случайных процессов нет, все это симуляция.

Но мне кажется, что дело вовсе не в генерации случайных чисел. Дело в подходе, в приемах работы. Аналоговые и акустические инструменты позволяют работать - то есть играть - пластично, мягко изменять звук. Гитарист может гнуть звук, растягивать его, вытягивать... это нечто совсем иное, чем программирование датчика случайных чисел, который модулирует генератор низкой частоты (LFO), который, в свою очередь, модулирует частоту осциллятора.

А. Г.: Я повторю свой вопрос: Можно ли сказать, что развитие программ привело к тому, что сегодня у музыканта стало больше свободы, появилось больше пространства для маневра?

Ф. Р.: Ох, трудно сказать. Принято думать, что появилось больше свободы просто потому, что теперь стало больше возможностей - чисто с технической точки зрения. То, что ты пару лет назад мог реализовать лишь с большими техническими затратами, сегодня ты получаешь автоматически.

А. Г.: Например?

Ф. Р.: Ну скажем, гранулярный синтез, быстрое преобразование Фурье (FFT)... все эти алгоритмы стали применяться для измельчения и перемешивания брейков в драм-н-бэйсе. Раньше так просто ты этого получить не мог. Что касается преобразования Фурье, то пару лет назад тебе надо было все долго программировать и потом полчаса ждать, пока компьютер справится со счетом... сейчас все это протекает в реальном времени: нажал на кнопку и сразу получил результат.

А это привело к тому, что пользователи стали куда более необдуманно обходиться с возникающими проблемами. Ты можешь так быстро прийти к совсем ни на что не похожим результатам! Ты дальше поворачиваешь ручку и получаешь нечто совсем новое, при этом ты не расслышал то, что ты имел перед этим, ты ничего не анализировал, ты не думал, не сравнивал... ты просто повернул ручку дальше. Ситуация, которая была перед этим, тебе не понравилась - ты не спросил себя, а почему, собственно? Что в ней плохого? Что, наоборот, хорошего? Нет, ты просто крутанул ручку дальше, чтобы посмотреть, а что там. Тоже не очень? ОК, поверни другую ручку, нажми пару кнопок - опять совсем новая ситуация. То есть ты так быстро перепрыгиваешь между различными вариантами, что у тебя просто нет ни времени, ни охоты вслушаться и что-то понять.

А. Г.: Можно ли сравнить это положение дел с нажатием кнопок на пульте дистанционного управления телевизора?

Ф. Р.: Да, точно, это как заппинг: здесь вяло и неинтересно, прыгаю на новый канал - там тоже нет ничего интересного? Переключусь еще раз... И все кончается тем, что ты занимаешься только перебором возможностей. И не имеешь желания исследовать какую-нибудь из возникших перед тобой ситуаций глубже. Ведь всегда есть подозрение, что изменив положение регулятора ты тут же получишь куда более интересно звучащий результат.

А. Г.: ОК, но имеешь ли ты возможность действительно идти в глубину? Если ты используешь алгоритмы прямого и обратного преобразования Фурье, то ты вынужден находиться на поверхности, ты никогда не поймешь ту непростую математику, которая скрыта в твоей программе ресинтеза звука.

Ф. Р.: Да, я отдаю себе в этом отчет. Наверное, я призываю не перебирать разные эффекты, а сосредоточиться на одном-двух и посвятить им много времени, освоиться с ними, привыкнуть к ним, научится их немного контролировать, научиться их целенаправленно применять и, главное, в процессе работы добиться того, чтобы начал изменяться твой взгляд на вещи... скажем, ты сам начинаешь обращать внимание на вещи, которые не замечал раньше, тебе начинают нравиться другие вещи.

Это значит, что ты на правильном пути, что ты идешь вглубь, а не прыгаешь по поверхности.

Важно научиться получать вещи, которые тебя удивляют. Путем прыгания из ситуации в ситуацию этого не получить - я каждый раз попадаю в непонятную ситуацию, мне чужую и неинтересную, и меня это не удивляет.

А. Г.: Изменилось ли твое отношение к делу, процедура твоей работы в этой новой ситуации?

Ф. Р.: Еще как! Я стал совершенно беспомощным!

А. Г.: В каком смысле?

Ф. Р.: В том смысле, что меня захлестывает потоп технических средств, специальных приспособлений и новых возможностей... и главная работа состоит в отборе, в отборе того, чего я не хочу, того, что мне совсем не нравится. Когда вышел новый Reaktor, я убил месяц только на прочесывание библиотеки пользователя (user's library).

Да, в этом все дело - работа стала поиском: а это что? А это что? А это для чего? Раньше, когда возможности были ограничены и обозримы, ты занимался собственно своей музыкой. Теперь ты блуждаешь по бесконечным лабиринтам и ищешь, где что интересного лежит.

Ведь никто же не хочет пропустить то хорошее, что, безусловно, есть в новых программах! И в результате, ты проводишь 90% своего времени в копании в мусорной куче... да, ты ищешь иголку в стогу сена. Это точно как при перепрыгивании с телеканала на телеканал - ты хочешь выловить самые ударные моменты всех телепередач, боишься пропустить что-то интересное, а на следующий день не можешь вспомнить, что ты, собственно, видел.

А. Г.: Раньше ты работал по-другому?

Ф. Р.: Конечно. Раньше я работал куда более интуитивно... более свободно... я больше играл.

А. Г.: Что значит «играл»? Ты колотил по клавишам?

Ф. Р.: Гм-м-м, да, колотил по клавишам, ха-ха-ха...

А. Г.: Ты использовал стандартные пресеты своих синтезаторов? (Справка: пресет - это комбинация большого количества параметров синтезатора, которые все вместе производят тот или иной общий эффект. )

Ф. Р.: Нет-нет, это было недопустимо... Запрет на использование пресетов был своего рода парадигмой. Это нельзя было обсуждать. Причина была в том, что стандартные пресеты звучали просто паршиво.

Но теперь изменилось мировоззрение - немаловажную роль сыграли и clicks' n'cuts, и программа Reaktor. Огромное количество новых звуков, которые раньше воспринимались однозначно негативно, как дефекты, как искажения, стали теперь допустимыми. Это вроде бы положительный момент. Но при этом возникла совершенно новая ситуация - этой музыки стало слишком много, настоящее перепроизводство и разгул произвола. В этой сфере произведены настоящие горы мусора.

То есть, с одной стороны, произошло развитие и расширение восприятия, ситуация во многом открылась и разрядилась, а с другой стороны, мы оказались в ситуации беспрецедентного произвола и необязательности. Все обессмыслилось.

Раньше, чтобы достичь более-менее сносного результата, тебе приходилось очень сильно напрягаться и шевелить мозгами. И результат имел для тебя огромный смысл. Сейчас можно так, а можно и сяк... смысла нет ни в том, ни в другом случае.

Сейчас можно объявить новый стиль, показать, как он делается, каждый делает пипс энд пупс, все это публикуется... кому-то это обязательно понравится! Кому? Тому, кто слушает так же поверхностно. Так это и растет, как снежный ком.

А. Г.: Разве это не то же самое, что было в ситуации с джанглом, драм-н-бэйсом, минимал техно? После прорыва наступает переполнение, выхолащивание и бесконечное топтание на одном месте. В новой ситуации, правда, о едином стиле можно говорить условно - все, что объединяется под рубрикой clicks'n'cuts, звучит довольно разнообразно. Может быть, следует говорить о «стиле Reaktor»? Или о вреде, который причинил Reaktor?

Кстати, в чем новизна Reaktor'a? Что он сделал возможным?

Ф. P.: Reaktor сделал возможным программирование синтезаторов на довольно низком уровне, почти машинном. То есть ты можешь собрать звукопорождающие агрегаты из очень базовых элементов. Это, конечно, старая идея модульного синтезатора, синтезатора, собранного из отдельных блоков-модулей. Акцент ставится не на сложности отдельных модулей, а на сложности связей между ними, сами по себе модули могут быть довольно простыми.

Все это звучит привлекательно - тебе вроде бы обеспечена полная свобода комбинирования базовыми элементами. Проблема в том, что этот нижний уровень Reaktor'a практически никем не используется. Есть пара людей, которые творчески используют эти возможности - строят неординарные синтезаторы или ритм-машины, но в 90% случаев мы имеем дело с вариациями уже известных решений: еще тысяча субстрактивных синтезаторов с дилэем... Нет, в этом смысле Reaktor вовсе не обновил ситуацию.

Ситуация кристаллизовалась таким образом, что произошло разделение сфер применения этой программы. Есть несколько сфер, которые Reaktor обслуживает, есть вполне специфическая публика, которая работает именно с Reaktor'ом именно для решения этих специфических задач.

Впрочем, это не специфика Reaktor'a, с программой Max / Msp - та же самая ситуация. Тот, кто работает с Max / Msp, делает вполне определенные звуки и музыку. Иными словами, эти, казалось бы, универсальные программы используются в крайне специфических ситуациях.

Ты спросил о вреде, который причинил Reaktor? Reaktor поспособствовал демократизации нойза. Стало ясно, как это делается. Теперь каждый думает, что он тоже это умеет, он тоже это понимает, это на самом-то деле проще простого. Ты можешь опубликовать свой вялый и запутанный хлам, можешь выступать с ним на концерте - и никто не ставит вопроса о том, какой из тебя композитор, какое представление об эстетике звука у тебя есть, вообще, понимаешь ли ты, какие звуки и музыкальные пассажи ценны и интересны, а какие - нет?

Все это стало не нужно... достаточно наворотить какой-то ни к чему не обязывающей странности плюс здесь шум, там скрип, между ними заикание и спотыкание - я это могу.. и я могу... и он может...

А. Г.: Нужны ли для изготовления музыки такие сложные программы как Reaktor?

Ф. Р. (смеется): Хороший вопрос. У меня довольно неоднозначное отношение к Reaktor'y. Мне лично интересно придумывать различные конструкции синтезаторов и потом реализовывать их в Reaktor'е. То есть Reaktor мне интересен. Но при этом я еще ни разу не применил ни одного из этих синтезаторов для изготовления собственно музыки. Поэтому я и спотыкаюсь на этом вопросе: нужны ли такие программы как Reaktor или Max / Msp? Да, они нужны, но... не для изготовления музыки.

А. Г.: Насколько действительно интересная музыка последних лет зависима от компьютерных программ?

Ф. Р.: То есть ты опять спрашиваешь: нужны ли эти программы, чтобы делать интересную музыку? Мой ответ такой: нет.

А. Г.: Есть ли у компьютерных музыкальных программ будущее? Гранулярный синтез был придуман в начале 60-х, реализован в начале 70-х, сегодня он доступен любому, у кого есть компьютер. Несколько параллельных акустических дорожек - старая идея. Применение белого шума - еще одна старая идея. Взвизги, резкие шумы, уколы нойза применял Штокхаузен в середине 50-х. Семплирование появилось еще раньше. Алгоритмическим наращиванием потока музыки занимаются с середины 60-х. Модулярная структура синтезаторов - это тоже 60-е. Что осталось? Да ничего. Не получается ли, что Reaktor - это не прорыв в будущее, а скорее, прорыв в прошлое?

Ф. Р.: Да, все это стало доступнее, дешевле. Все это стало легче комбинировать и вообще использовать. Все функционирует куда быстрее. Да, новых методов синтеза звука не появляется, но огромное значение имеет то обстоятельство, что определенные возможности становятся более доступными, чем раньше.

Скажем, time stretching - растяжение, замедление звука без изменения его высоты. Алгоритм базируется на гранулярном синтезе. Вещь старая и хорошо известная. Но еще пару лет назад, чтобы растянуть звук, тебе надо было ждать полчаса, пока семплер справится с огромным счетом. Теперь это возможно в реальном времени. Значит, этот процесс можно модулировать, влиять на него, играть с ним. Открывается огромная сфера возможностей.

Теоретически говоря, все они сводимы к открытиям сорокалетней давности, но музыка, которая делается сегодня, тогда была невозможна, просто потому, что сегодня работать стало удобнее. И это развитие, безусловно, продолжается.

Я вообще не уверен, что нам нужен тотально новый взгляд на музыку или на генерацию звука, чтобы придти к совершенно новым музыкальным структурам. Мне кажется, дело в удобстве и прозрачности пользовательского интерфейса.

А. Г.: Есть ли еще что-то, чего можно было бы пожелать, что-то, чего компьютерные программы еще не могут?

Ф. Р.: О-о-о, очень многое. Все программы находятся еще в крайне незрелой стадии. Скажем, программа AudioLogic не столько тебе помогает делать музыку, сколько, скорее, мешает. Все только-только начинается.

А программа Ableton Live предлагает куда более интересный подход к секвенсированию и аранжировке: можно уже не просто повторять семплы в цикле, но немного играть. Это огромный шаг вперед. Но, повозившись с этой программой примерно месяц, я увидел, что ни для чего интересного ее применить нельзя, я постоянно натыкаюсь на то, что это еще невозможно, это не получается, это не предусмотрено... Она тебя тормозит и втискивает в детские ботиночки. Посмотрим, выполнит ли она свое обещание, пока это все еще игрушка.

Разработчикам программ не надо заниматься поиском новых эффектов, новых методов генерации звука, а надо вкладывать силы в пользовательский интерфейс, во взаимодействие музыканта с программой. И в этой области практически ничего не делается, к огромному моему сожалению. Надо не ставить меня перед принципиальной возможностью того или иного эффекта, а помогать мне гибко и наглядно применить его. Если эффект просто возможен, то тем самым возможно его нединамичное, негибкое применение. Чтобы я мог его плавно настраивать, гибко комбинировать с другими эффектами, надо мне эти возможности дать! А пока, как только мне приходит в голову какая-то идея, я начинаю соображать, как мне перехитрить программу, то есть обмануть ее разработчиков. Иными словами, любая программа воспринимается мной как препятствие, щелку в котором я пытаюсь обнаружить.

А. Г.: Насколько широко среди музыкантов распространено чувство неудовлетворенности от подобного поведения компьютерных программ?

Ф. Р.: Все музыканты, которых я знаю, просто в отчаянии. Нас заваливают новыми версиями программ, нам пытаются внушить, что возможностей становится все больше и больше, что мы, наконец, стали свободны. На самом же деле, работать становится все сложнее и все неприятнее. По-моему, многие мечтают о прямо противоположном развитии - о редукции, то есть об упрощении программ. Нужны не программы, которые содержат в себе вселенную, а простые и удобные в обращении специализированные инструменты - типа отвертки, молотка, дрели.

Я уже давно заметил, что, когда я начинаю работать со звуком, пробовать различные аудиопоследовательности, то к самым интересным результатам я прихожу, используя простейшие технические средства, - простейший фильтр, простейшую кривую громкости... акцент при этом - на комбинации простых инструментов.

Когда же я получаю новую сложно устроенную программу, то я довольно быстро обнаруживаю, что ее сложность - это очковтирательство. Подобная программа вовсе не допускает сложной работы, ты делаешь простые шаги, а она перенимает на себя все сложности, то есть делает каждый раз одно и то же. А раз ее саунд от твоих усилий не зависит, то это значит, что она навязывает тебе свой саунд. А должно быть прямо наоборот: она делает простые вещи, чтобы я сам мог делать сложные и неочевидные шаги.

А. Г.: Я больше не буду тебя мучить, последний вопрос. Музыкальным программам есть куда развиваться, но есть ли куда развиваться музыке?

Ф. Р.: На моей памяти уже было несколько подобных моментов, когда казалось, что все, стоп, дальше ничего интересного больше не будет... и против ожидания все-таки что-то происходит, откуда-то приходит новый импульс.

Текущий момент я вижу так: идет работа над мелкими косметическими улучшениями, конструкция становится тоньше, изящнее, ничего нового не строится, но то, что строилось раньше, теперь возводится куда более продуманно.

Конечно, это в некотором смысле застой. Но всегда будут появляться люди с хорошими идеями. Я просто доверяю своему чувству, что все еще придет в движение.

А. Г.: Сколько тебе лет?

Ф. Р.: 34.

А. Г.: Как ты оцениваешь новое поколение? Способно оно выдвинуть новых идееносцев? Или новый импульс придет все-таки из рядов старой гвардии? Но ведь ни Aphex Twin, ни Atom Heart, ни Pan Sonic, ни Mouse On Mars, ни Oval, ни Autechre ничего принципиально нового уже много лет не показывают.

Ф. Р.: У-у-упс... ха-ла-ла-а-а-а... м-м-м-м... я думаю, что новые импульсы должны придти от нового поколения продюсеров. При этом я имею в виду не реальный возраст, а, скорее, свежесть головы.

Если ты вырос с определенными идеями, моделями, подходами к делу, то ты срастаешься с ними и в определенной степени являешься их пленником. Если мы посмотрим на вещи более узко, то можно сказать, что появляющаяся новая программа будет скорее освоена и применена более молодыми людьми, которые будут применять ее, скорее всего, более свободно и непринужденно. Старые мастера, увидев новую программу, скорее всего, не будут отказываться от своих старых наработок и принципов.

Но эта ситуация вовсе не однозначна. Старый мастер многие так называемые «новые вещи» способен куда лучше понять и оценить, поскольку он присутствовал при их развитии и становлении. У него куда более глубокое понимание происходящего.

Молодежь начинает просто применять то, что есть. Откуда это пошло, какую это имело предысторию, как это звучало 10-20-30 лет назад, она не знает и знать, похоже, не хочет. Может быть, у молодежи, просто применяющей то, что само собой упало в рот, что-то и получится. Такой шанс есть. На самом деле, мы не знаем, помогает ли нам наш старый опыт поддерживать равновесие и лучше ориентироваться в пространстве или же мы становимся его пленниками. Твоя собственная история - история твоих удач и неудач - это тоже границы, в существовании которых ты вовсе не всегда отдаешь себе отчет.

А. Г.: Но все-таки, почему старая гвардия пробуксовывает и никак не реагирует на новую ситуацию, почему новые альбомы классиков настолько неинтересны?

Ф. Р.: Ты так считаешь? ОК, я могу с тобой согласиться. Что я нахожу интересным, так это то, что, когда ты посмотришь на Atom Heart, на Aphex Twin, на Oval, ты видишь масштаб, претензию, в любом случае, очень высокий уровень личности.

Герои же нового поколения... гм, я не хочу называть имен... но как-то это все мелковато, что ли... или... нет-нет, я лучше заткнусь, пока я не сказал чего-нибудь лишнего... ну от них не идет ничего по-настоящему нового, это просто ребята, которые врубились, как легко делать некоторые специальные вещи.

[zoman]

Ремастированные альбомы звучат якобы лучше и чище. На самом деле, часто они звучат более сухо, скрипуче и искусственно. Выпуск ремастированных альбомов - признание того очевидного обстоятельства, что ранние компакт-диски звучали мутно и глуховато. Иными словами, реклама в 80-е невероятно высокого качества звучания CD была гнусным обманом.

ложь и провокация!

Даже у маниакального меломана когда-то наступает переполнение.

да ладно?))

А ведь переиздание The Beatles ничем не отличается от переиздания записей шума дождя.

Еще одно очевидное следствие политики концернов звукозаписи - это вырождение FM-радио. Вообще говоря, именно радио должно было бы выполнять ту функцию, которую выполняют аудиофайлы, загружаемые из интернета, то есть знакомить любителей музыки с новыми альбомами и новыми именами. Минута звучания на радио приносит лейблу полтора евро дохода, это совсем немного, смысл радио в другом: оно играет очень важную роль в раскрутке новой музыки. В 80-е концерны решили, что радиомузыкой должен быть хит-парад, находящий отклик у как можно большего количества незаинтересованных в музыке масс. Музыка из радиоприемника постепенно превратилась в средство рекламы новых синглов, то есть в бубнилку, которую слушают левым задним ухом.

небольшая попытка создания такого радио кажись была в СПб в середине 90-х Как известно сейчас всем заправляет "ЧУЖОЕ" Радио

[Петрушка]

ложь и провокация!

-Почему?

[Exkursovod]

Спойлер

дело, в конце концов, состоит в том, как музыкант играет на своем инструменте - будь то гитара или компьютерная программа.

Вот!!! Золотые слова!!!

[zoman]

-Почему?

потому что я слышал массу как оригинальных так и ремастеренных альбомов, пластинок и пр (в разных форматах). разница есть. и существенная. это не тупое "срубание бабла". любой ремастеринг как правило приурочен к определённой дате (др. группы, например). и как правило сиё переиздание выходит в шикарном оформлении и с достойным звуком. я надеюсь никто не будет спорить, что звук 5.1 явно отличается от стереофонии 70-х? хотя и тогда уже были первые квадрафонические системы. но всё таки.

[ooz2003]

Ну, Саня, ты ж сам выделил цитату, где речь шла лишь о сравнении первых CD с последующими переизданиями на CD же...
Ты ж не будешь отрицать, что имеет место и такое: Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[Петрушка]

Интернетовский файлообменник? А как это связанно с кризисами перечисленными автором?