Все о вокале

[alsurnin]

ГРОУЛ (Growl)

Техники, описанные в данной главе, подходят как для вокалистов, так и для музыкантов, играющих на духовых инструментах.
Также как и искажение (distortion), гроул по сути является «шумом». Этот эффект может выражать эмоции чаще всего (но не всегда) агрессивного характера. Гроул в различных формах используется как в традиционном джазе, так и в металлической музыке. Гроул часто звучит как грубое искажение (distortion), но разница заключается в том, что гроул не может использоваться на верхних нотах.
Голосовые связки иногда называют истинными складками. Над связками располагаются ложные складки, часто называемые вентрикулярными (желудочковыми). Ложные складки обычно не участвуют в извлечении звука, т.к. они не покрыты подвижной слизистой оболочкой. Именно эта подвижная слизистая оболочка, покрывающая связки, способствует извлечению звонкого звука. Но когда вы заставляете ложные складки, не покрытые слизистой оболочкой, вибрировать, звук получается грубым и нерегулярным (неравномерным). Этот звук и есть гроул.
Гроул необходимо использовать с особой тщательностью и осторожностью во избежание перенапряжения голоса. Ложные складки обычно являются причиной закрепощений, поэтому вовлекать их в процесс извлечения звука очень рискованно.

Исполнители, использовавшие гроул
Louis Armstrong, LaVem Baker, James Brown, Whitney Houston, Michael Jackson, John Kay (Steppenwolf), David Lee Roth, Sly Stone, Yma Sumac, Tom Waits, Johnny Winter.

Форма голосового тракта (vocal tract) при гроуле
• Воронка надгортанника сужается
• Гортань в начале немного поднимается
• Корень языка отодвигается немного назад и вниз

Позиция языка при гроуле
Воронка надгортанника должна сужаться, а корень языка отодвигается назад и немного вниз. Вы можете почувствовать, как будто пытаетесь проглотить собственный язык. В то же время гортань должна подниматься, поэтому появляется ощущение того, что гортань и корень языка вот-вот соприкоснутся.
Важно не потерять сужение воронки надгортанника в то время как язык опускается ниже в горло, так как это незамедлительно приведет к чувству дискомфорта, кашлю и даже потере голоса. Так что сужайте воронку надгортанника, а затем «глотайте» язык.

Поиск Гроула
Сузьте воронку надгортанника, поднимите гортань и попытайтесь «проглотить» язык. Подтолкните немного гортань и язык друг к другу и спойте «ла ла ла», имитируя Кермита из Мапет Шоу (Kermit from Muppet Show). Почувствуйте, как появляется грубый треск (дребезжание) каждый раз, когда вы толкаете язык все ниже и ниже, пытаясь «проглотить» его. Этот грубый треск и есть гроул. Почувствуйте и запомните (сохраните) это ощущение, убедитесь, что вы не испытываете никакого дискомфорта. Если все-таки чувствуется дискомфорт, больше сужайте воронку надгортанника и больше поднимайте гортань. Возможно вам будет трудно почувствовать небольшие позиционные изменения воронки надгортанника, но в гроулинге (growling) даже самое незначительное расслабление приводит к чувству большого дискомфорта. В таком случае немедленно остановитесь и начните заново с более суженной воронкой надгортанника и более поднятой гортанью.
Пойте ноту на гласную А (как в far) без добавления гроула. Постепенно добавляйте гроул, но удостоверьтесь в том, что при этом нет никакого дискомфортного чувства, как например щекотание или даже боль.
Подробно проследите, что конкретно вы делаете при переходе от чистой ноты до ноты с добавлением гроула. Усиливайте гроул, чтобы ознакомиться с позицией, при которой появляется этот эффект и понять, какие при этом появляются ощущения.
Вы можете сделать гроул более «темным» по окраске, создав больше пространства в ротовой полости, например подняв мягкое небо. Но при этом не потеряйте позицию воронки надгортанника. Вы, как всегда, должны быть уверены в том, что ваше горло открыто, во избежание зажимов. Если же во время гроула вы зажаты это может привести к очень неприятным ощущениям. Обычно при этом вы можете разразиться настолько сильным кашлем, что даже на глазах ваших выступят слезы. В такие моменты вы можете быть уверены, что вы делаете что-то неправильно.

[alsurnin]

Когда голос подвергается опасности:
Если закрепощение связок продолжается длительное время, они устают, происходит раздражение и образование выпуклостей, подобных опухоли и наполненных жидкостью. Это отек. Он не позволяет связкам вибрировать с прежней скоростью и полностью смыкаться, таким образом позволяя воздуху проходить через образовавшееся отверстие, создавая хриплый звук.

Пение в случае, когда голос подвергается опасности:
Если певец поёт несмотря на изнашивающийся голос (например, если невозможно отменить концерт), он или она должен напрячься и петь таким образом, чтобы голосовые связки смыкались как можно более плотно. Это вызывает наибольшее давление на связки, особенно в области опухоли. Извлечение чистого, ясного звука при опухших связках требует больших усилий. Но тем не менее, то вполне возможно сделать. Многие исполнители проводят концерты до конца, даже если им с трудом удается взять высокие ноты.
Однако пение в таком состоянии способствует более быстрому изнашиванию голоса. Голосовые связки могут опухнуть до такого состояния, что больше не смогут сомкнуться. В таком случае голос просто пропадет.
Вы часто можете слышать от певцов: «Как странно! Мой голос был хриплым до того, как я вышел на сцену. Когда я запел, он зазвучал лучше. Но после, я не мог издать ни звука». Это явление вполне обычно. Чтобы петь, исполнитель должен «выжимать» ноты из опухших голосовых связок, сжимая их еще больше. Это вызывает раздражение связок и еще больший их отек. После представления в связках накапливается все больше и больше жидкости, ухудшая отек.

Узелковые утолщения на связках
Многие певцы полагают, что петь с опухшими голосовыми связками не опасно, потому что, хоть и прилагая усилие, они все еще могут петь. Однако, постоянное пение с опухшими связками способствует их дальнейшему раздражению, ухудшая опухоль, особенно в области наибольших закрепощений. В конечном счете, эта опухшая часть делает невозможным правильное смыкание связок: при попытке сомкнуться, соприкасаются только опухшие части связок. Таким образом получается замкнутый круг: связки, соприкасаясь в местах опухоли, вызывают повторное раздражение, что еще больше усугубляет опухоль, в то время как остальные части связок не соприкасаются и не испытывают подобного давления, поэтому любые опухоли в этих частях спадают. Следовательно, образуются две опухших области, друг напротив друга, которые, увеличиваясь в размерах, тормозят работу связок в целом. В конечном счете становится трудно петь.

[alsurnin]

Заболевания голосового аппарата

Нерациональное пользование голосовым аппаратом в качественном и количественном отношениях влечет за собой понижение качества голоса.
Лица речевой профессии и певцы значительно отличаются от лиц других профессий.Это зависит от того, что голосоречевая профессия имеет свои особенности.
В фониатрической практике нередко задается вопрос врачу о голосовой нагрузке и о мерах по охране голоса. Опытные певцы с тренированными голосами обладают более выносливыми мышцами. Начинающий певец не может длительно пользоваться голосом, т.к. его мышцы быстро утомляются. Первыми признаками утомления голосового аппарата является нарушение правильного звучания голоса: возникает "ощущение гортани". Учащимся на первых порах следует рекомендовать заняться пением только с педагогом. Это обосновано следующим: оградить неопытного учащегося от злоупотребления голосом, т.к. они увлекаются и "верхами", которые в их голосе еще не выработаны. Вредными моментами могут оказаться форсирование голоса, пение не в своей тесситуре, как для начинающих, так и у профессионалов.
Не следует прибегать к длительным занятиям перед ответственными выступлениями.
К неблагоприятным последствиям для голоса у женщин приводит также пение в период менструации. Из физиологии известно, что в этот период сосуды голосового аппарата расширены.
Забота певца и лиц речевой профессии о здоровье заключается главным образом в заботах о поддержании хорошего состояния верхних дыхательных путей. Внешнее влияние, прежде всего температурный фактор, часто оказывает свое влияние на голос. Поток холодного воздуха при вдохе может охлаждать слизистую оболочку верхних дыхательных путей. Охлаждение слизистой оболочки гортани и глотки вызывает сужение сосудов, гортань при работе не получает достаточного количества крови и в результате голос "садится". Ухудшение звучания голоса быстро наступает особенно под влиянием контрастов при переходе из теплого в холодное помещение. Систематическое охлаждение слизистой может служить толчком к образованию воспалительного процесса (катара). Сырой воздух действует хуже, чем сухой (при одной и той же температуре).
Певец не должен перегружать желудка пищей непосредственно перед выступлениями или занятиями, т.к. это затрудняет движение диафрагмы. Злоупотребление острой, соленой, кислой пищей неблагоприятно отражается на слизистой.
Не следует говорить в холодное время на открытом воздухе, особенно при быстрой ходьбе и после выступления, когда слизистая особенно чувствительна к охлаждению. Никотин (нервно-сосудистый яд) вреден. Кроме общего действия, курение вызывает раздражение слизистой оболочки голосового аппарата дымом. Раздражение слизистой влечет за собой усиленную работу желез, выделяющих слизь, которая появляется в глотке, гортани, трахеи, на связках. При затяжке температура дыма достигает 100 градусов связки по краям скручиваются сохнут теряется эластичность. Курение особенно вредно для женщин, у которых слизистая и др. ткани более чувствительны к этому раздражителю. При курении у них голос грубеет, укорачивается в диапазоне.
Избыток слизи.
Раздражение слизистой мембраны голосовых связок может вызвать выделение большого количества слизи. Это происходит с целью защиты связок, в случае раздражения слизистой мембраны или ее пересыхания. Ваша задача – найти причину раздражения. Это может быть инфекция, аллергия или закрепощения.

Неправильная техника.
Постоянное образование излишней слизи на связках может быть вызвано использованием неправильной техники пения. Так как для организма (связок в частности) вполне характерно защитить себя, например, после напряженной работы в ходе представления. Если вы подозреваете, что используете неверную технику, вспомните три основных принципа: открытое горло, использование опоры и отсутствие закрепощений челюстей и горла.

Инфекции.
На начальном этапе болезни Вам следует избегать перенапряжений голоса. Пойте и говорите как можно меньше, направляя все силы на борьбу с инфекцией. В зависимости от того, насколько плохо Вы себя чувствуете, Вы можете записаться на прием к доктору. И если необходимо, он пропишет вам лекарства. Но лучше всего, если Вы будете полностью избегать петь во время болезни.

Аллергия.
Если пение не доставляет Вам неудобств, если Вы не испытываете дискомфорта, а Ваш голос звучит так, как и должен, то выделение слишком большого количества слизи может быть вызвано аллергией. Попытайтесь найти причину. Возможно, у Вас уже есть какие-то подозрения. Когда появились первые симптомы? Какие изменения могут быть связаны с этим? Попытайтесь устранить все факторы, которые могли стать причиной начавшейся аллергии и понаблюдайте, не улучшится ли Ваше состояние.

«Утренний голос»
Иногда по утрам Ваш голос может звучать сипло. Возможно, вы спали с открытым ртом, и воздух при вдохе и выдохе проходил как раз через слизистые мембраны голосовых связок, в результате чего они пересохли. Поэтому когда Вы просыпаетесь и начинаете говорить, мембраны не могут колебаться в правильном темпе, который необходим для создания чистого и ясного звука, заставляя его быть хриплым и прерывистым. Такое голос часто называют «утренним». В таком случае Вам следует подождать какое-то время, пока слизистые мембраны не начнут вырабатывать достаточное для увлажнения количество слизи. После чего голос обретет нормальное звучание. Однако если вы начнете откашливаться, «соскабливая» тем самым уже имеющееся количество слизи, мембранам придется вырабатывать еще большее ее количество, чтобы увлажнить «осушенные» Вами участки. Это заставляет некоторых вокалистов откашливаться снова и снова, пораждая таким образом замкнутый круг: откашливание заставляет мембраны продуцировать слизь вновь и вновь, что в свою очередь вынуждает вокалиста откашливаться. Этот процесс может продолжаться весь день.

Откашливание.
Прочищая горло, вы тем самым как бы «соскабливаете» слизь со слизистых мембран голосовых связок. Откашливание не опасно для горла. Это может быть даже жизненно необходимо, если излишки слизи попадут в трахею. Однако частое и интенсивное откашливание может вызвать раздражение слизистой. Вместо того, чтобы в очередной раз прочистить горло, позвольте слизи остаться на мембранах и увлажнить оставшиеся пересохшие участки. Продолжаете использовать свой голос, игнорируя сиплый звук. Начните осторожно говорить или тихонько напевать, и вскоре вы заметите, как быстрые колебания связок остановят образование лишней слизи.
Существует еще один способ избавления от избыточного образования слизи. Закройте рот, держа язык за зубами, зажмите нос, сделайте вдох и параллельно с этим сглотните. Это приведет к созданию частичного вакуума, который отсосет избыток слизи с голосовых связок.

[alsurnin]

Причины, по которым могут возникнуть проблемы с голосом.
Иссушение слизистых мембран или избыток слизи а так же плохая система контроля звука (например, акустическая система, используемая на сцене для того, чтобы вокалист мог себя слышать) могут создать ощущение того, что голос звучит не так как надо. Когда голос не соответствует норме, певец часто начинает прикладывать больше усилий, которые со временем опять могут привести к возникновению закрепощений, которые в свою очередь мешают правильной работе голоса, приводя в результате к еще большему образованию закрепощений. Важно не сбиться с пути и не войти в этот замкнутый круг, где закрепощения постепенно встают на место правильной техники.

Необходимость применения физической силы.
Часто проблемы возникают потому, что у вокалиста заканчиваются силы. Если в ходе концерта или изнуряющего процесса звукозаписи вокалист устает, то он начинает испытывать недостаток сил и энергии для поддержания опоры и состояния открытого горла. Чаще всего вокалисты испытывают это ощущение к концу концерта: когда силы на исходе, начинает уставать и голос. Сопутствующие закрепощения приводят к тому, что вокалисту требуется затрачивать на пение все больше и больше сил, а это, в свою очередь, приводит к еще большему утомлению. Как правило в первую очередь страдает способность брать высокие ноты, а так же значительно уменьшается громкость голоса. Если вокалист не удалит образовывающиеся закрепощения (хотя бы просто отдохнет и наберется новых сил), он будет уставать все больше и больше, а его голос за ближайшие несколько дней станет хриплым . В конце концов, он может охрипнуть настолько, что для того чтобы не допустить отмены концертного тура или студийной работы, потребуется применение экстренных мер помощи.

Сон
Необходимо хорошо высыпаться, особенно во время важных концертов. Так как без достаточного количества сна и отдыха голосовым связкам будет не хватать времени на восстановление или заживление возникающих раздражений. Сон так же необходим для восстановления физических сил, которые играют жизненно важную роль в поддержании опоры. Количество времени, которое затрачивается на сон, может быть разным. Вы должны знать и уважать свои потребности, если хотите пережить этот изнурительный период, не причинив вреда собственному здоровью.

Еда и напитки.
Многим вокалистам часто приходится слышать полные благих намерений советы: в случае, если вдруг их голос охрипнет, они непременно должны выпить сырой яичный желток, смешанный с приправой из острого красного перца, теплое молоко с медом (как известно, мед – отличный лубрикант), стакан воды с растворенными в ней несколькими каплями чернил, ни в коем случае не употреблять в пищу шоколад, всегда что-нибудь горячее или всегда что-нибудь холодное и так далее. Однако откуда они могут знать, что подействует, а что нет? Невозможно испробовать все эти способы. Если вы хорошо знакомы с анатомией, то должны знать, что голосовые связки расположены сверху трахеи и все что вы едите или пьете проходит мимо нее напрямую в пищевод. Таким образом пища и напитки никогда не контактируют с голосовыми связками, конечно до тех пор, пока они, как говорится, не попадут «не в то горло», вызвав тем самым приступ удушья.
Я слышал множество советов, но никогда не слышал такого. Поэтому, нелогично предполагать, что еду и напитки можно использовать в качестве лубрикантов для голоса. С другой стороны, они могут оказывать на некоторых вокалистов эффект психологической поддержки. В первую очередь Вам судить, помогает ли то, что Вы пьете или едите или нет. И если да, то можете продолжать употреблять этот продукт.

[Exkursovod]

Спасибо, Александр Владимирович - очень полезная тема.

[Сэнди]

Александр Владимирович, спасибо за тему. К сабжам о "мышечной памяти", выработке рефлекса (вплоть до подачи себе условного сигнала - щелчком пальцев)хочу спросить

Спойлер

это очень важно для рок-вокалистов. Мы формируем своё творчество на основе наших предпочтнений: допустим: Моррисон, Высоцкий, Фитцджеральд, Шаляпин, Башлачёв... - во время концерта мы задаём настрой на следующую песню - именно "промурлыкиванием" музыкальных фраз наших "папиков". Важно! если годами практиковать "разноголосие" - это работает феноменально продуктивно. Порой, наши номера проходят на "ура", запоминаются нашим поклонникам - на концертах просят спеть полюбившуюся песню

в авторском исполнении, в исполнении своей-собственно написаной и прилично исполненой песни, как закрепитьсвой вокал? Какие методы порекомендуете для: "возвращения в свой голос".

Спойлер

увы. лично я вынужден во время концертов переходить в форму конферанса. но это нечестно. это прерывание потока творчества. Драйв концерта страдает.

[alsurnin]

Я очень рад , что выложенный мною материал заинтересовал,а возвращать ничего не нужно, главное чтобы песня понравилась народу, а не вокал. Задавайте вопросы я с удовольствием на них отвечу. С уважением Александр Владимирович.

[alsurnin]

10 Способов потерять голос.

Памятка начинающему вокалисту

1. Занимайтесь самостоятельно, потому что педагог может загубить вашу индивидуальность. Вы же не хотите петь как все!

2. Занимайтесь как минимум по 3 часа в день, не щадите себя! Если вы устали, включите силу воли! Чем больше вы споете сегодня, тем лучше зазвучит ваш голос завтра. Не устраивайте себе выходных.

3. Активно осваиваете высокие ноты. Если вам стало тяжело или больно, не останавливайтесь, возьмите еще как минимум 5 полутонов! Пойте на самых верхах своего диапазона. Используйте только грудной регистр. Если совсем трудно, кричите. Это очень полезно. Скоро вы привыкнете, и гортань перестанет сопротивляться.

4. Побольше пойте на предельных низах своего голоса. На шепот переходить не нужно - пойте громко, как следует загрузите звук. У вас получится очень красивый бас.

5. Если вы простудились и вас болит горло, отменять занятие нельзя. Только слабаки поддаются болезни. Если голос совсем сел, вспомните, что для человека с волей к успеху нет ничего невозможного, стоит только посильней напрячься.

6. Заниматься лучше с самого утра, пока вы не устали. Встаньте пораньше и вперед! После первых двух часов работы можно порадовать себя кофе. Поздним вечером желательно закрепить урок.

7. Неважно, где вы находитесь (в автобусе, в музыкальном клубе, на многолюдной площади) - старайтесь говорить громче всех. Пускай все знают, какой у вас красивый сильный голос.

8. Если вы попали на вечеринку с алкогольными напитками, вам крупно повезло, потому что это отличный повод показать себя. Как только вы выпьете должное количества алкоголя (желательно холодного пива), включайте караоке либо хватайте гитару и поражайте всех своим талантом! Выбирайте песни посложнее, с большим диапазоном и необходимостью долго тянуть высокие ноты. Для пущей убедительности закурите сигарету во время пения (это придаст вам стильный вид, особенно если у вас в руках гитара). На следующий день ваш голос может подсесть, но вы уже знаете, что для целеустремленного человека это не повод давать себе отдых.

9. Никого никогда не слушайте. Всегда найдутся люди, которые скажут, что вы поете неправильно, что вы «форсируете звук» или «напрягаете гортань». Не обращайте внимания, они просто завидуют вашему таланту.

10. При возникновении проблем со связками до последнего не обращайтесь к фониатру. У вас молодой и сильный организм, он справится сам, а медицина здесь может только навредить. Обращаться к врачу стоит только в случае длительного (более недели) кровотечения из горла, в остальных случаях организм справится сам.

[alsurnin]

Функции резонаторов

Энергетическая функция резонаторов (ее еще можно назвать силовой) состоит в усилении человеческого голоса во много раз. Овладев в полной мере резонаторами, певец становится способен озвучивать большие концертные залы, преодолевать звуковую завесу оркестрового сопровождения, тесситурные трудности, и при этом без какого-либо перенапряжения и заболевания голосового аппарата певца в течение многих лет профессиональной деятельности. На чем основано столь чудесное свойство резонаторов?
Обратимся к наглядным примерам. Слабый звук простого камертона слышен лишь держащему его человеку. Если же прислонить камертон к полому резонатору-ящику, то звук начинает звучать так громко, что слышен в большой аудитории. Исследования показывают, что простейший резонатор усиливает звук сонастроенного с ним вибратора на 30-40 децибел (то есть в 10 тысяч раз по мощности).
Как же это происходит? За счет чего резонатор усиливает звук? Да еще не тратя при этом никакой дополнительной энергии? Откуда же он берет энергию для усиления? Физическая наука отвечает нам на этот вопрос так: резонатор, будучи посредником между вибратором и окружающей воздушной средой, повышает коэффициент полезного действия вибратора, переводя значительно большую часть энергии в звуковую форму.
Голосовые связки сами по себе издают очень слабый звук, даже отдаленно не напоминающий голос человека. Были проведены опыты на мертвой гортани с искусственным поддувом воздуха, которые достоверно это доказали.
Многие непрофессиональные певцы, не зная об энергетической роли резонаторов, пытаются петь громче за счет напряжения всей гортани и зажимают связки. Воздух буквально продирается через такие зажатые связки, травмируя их и сокращая срок их службы. К сожалению, такое "горлопение" приходится часто слышать вокруг себя. А ведь надо всего лишь свое психологическое внимание сосредоточить на резонаторах, переключиться с мыслей о связках на мысли о резонаторах.
Энергетическая функция резонаторов состоит не только в прямом усилении звука, но и в придании звуку "полетности". "Полетность" - это способность голоса распространяться на более длинные дистанции с меньшими потерями силы звука. Для того чтобы голос стал полетным у певца должно появиться ощущение так называемого "близкого звука", появляющегося благодаря особой организации резонаторной системы певца. "Близкий звук" - это ощущение звука как бы вне голосового аппарата. "Звук под носом", как образно выразился И. Козловский. У слушателя такой звук будет вызывать ощущение, что певец находится где-то рядом, а не на далекой сцене.
Многие годы проходят в упражнениях, пока голос вокалиста становится полетным. И немаловажную, если не сказать определяющую, роль здесь играет мастерство и чуткость педагога.
2) Генераторная функция резонаторов состоит в том, что не связки, а именно резонаторы заставляют звучать голос так, а не иначе. Другими словами, голосовые связки без резонаторов издают звук совсем немузыкальный, и даже не совсем человеческий. Именно в резонаторах тот слабый, "неприличный" звук, издаваемый связками, обрастает тембровыми оттенками, набирает силу и обретает полетность.
Сами по себе резонаторы бесполезны, потому что без связок (то есть без вибратора) им нечего было бы усиливать и украшать. Но когда мы слышим поющего артиста, мы слышим не его связки (как наверно большинство думает), а именно его звучащие резонаторы, которые подхватили слабый звук голосовых связок, усилили его в сотни раз, придали ему звучность и красоту.
Кстати, любопытно упомянуть один эксперимент, который провел ученый-естествоиспытатель Рийке. Он заставил звучать обычную трубу, нагревая раскаленной сеткой воздух в ее основании. Поднимаясь вверх по трубе, воздух начинал резонировать и производил звук, от которого в окнах дрожали стекла. Точно такая же природа у "поющих" каминных труб, когда нагретый пламенем камина воздух устремляется вверх и начинает резонировать.
3) Фонетическая функция резонаторов. Человеческая речь, а тем более, человеческое пение, были бы совершенно нечленораздельными и непонятными, если бы слова не разбивались на слоги, а слоги не включали бы в себя гласные звуки. Благодаря подвижности ротовой полости человека, а также языку, способному принимать различные положения, мы можем издавать членораздельные звуки. Главная роль принадлежит гласным, так как именно они помогают понимать слова.
Как же нам удается произносить разные гласные звуки? Благодаря огромной подвижности языка, губ и нижней челюсти наш рот превращается в постоянно изменяющийся резонатор. Мы легко можем изменить объем резонатора, стоит нам чуть прикрыть рот или приподнять язык. Кроме того, изменяется путь, который воздух должен пройти. От объема и пути как раз и зависит тип гласной, которую в данный момент мы произносим.
4) Эстетическая функция резонаторов. Резонаторы придают нашему голосу приятную на слух тембровую окраску. Вокальная педагогика всего мира борется за эти качества всеми средствами, стремясь искоренить неприятные на слух оттенки горлового, связочного тембра.
5) Защитная функция резонаторов. Мы уже упоминали о том, как опасно петь "на связках", пытаясь усилить звук голоса одним лишь мышечным напряжением в горле. Поскольку певческие резонаторы обладают чудесным свойством усиливать певческий голос без какой-либо дополнительной энергии, а только лишь путем превращения большей части энергетических затрат певца - дыхания, мышечных усилий - в звук, можно назвать добавку в силе голоса, которую дают нам резонаторы "даровой энергией".
Кроме этой главной защитной роли, резонаторы выполняют еще кое-что. Дело в том, что наш слух организован таким образом, что звуки одной высоты мы воспринимаем громче, чем звуки другой высоты, хотя и те и другие издаются с одинаковой мощностью. Это анатомические особенности нашего слуха и вдаваться в них мы здесь не будем. Отмечу только, что резонаторы в случае оптимальной настройки преобразуют наш голос так, что он попадает в зону максимальной чувствительности слуха. Таким образом, голос вокалиста становится еще слышнее, причем без какого-либо усиления.
Научившись настраивать свою резонаторную систему оптимальным образом, вокалист приобретает незаменимого ангела-хранителя для своих связок. Под надежной охраной резонаторов, связки не теряют своей работоспособности даже в самой глубокой старости.
6) Индикаторная функция резонаторов. Резонируя в полостях дыхательного тракта, звук вызывает у певца различные ощущения в силу сотрясения воздуха. Такая чувствительность обусловлена наличием виброрецепторов (нервных окончаний) в мышечных тканях и, особенно, на внутренних слизистых оболочках. Если приложить руку к груди, то можно явственно ощутить дрожание грудной клетки на низких нотах - это происходит благодаря резонансу звука в трахее.
Другой пример - резонанс в гайморовых трубах носовой полости. По наличию или отсутствию ощущений вибрации в этой области можно сказать, попал звук "в маску" или не попал. Ощущение "маски" - одно из важнейших для профессионального певца.
Благодаря тому, что певец способен ощущать внутри себя эти самые "содрогания" от резонанса, он может управлять настройкой резонаторов, добиваясь их оптимальной работы. Другими словами, мы не научились бы никогда пользоваться резонаторами, если бы их не ощущали! Вот поэтому так важна индикаторная функция резонаторов!
7) Активизирующая функция резонаторов состоит в том, что резонаторы "подстегивают" сами себя. То есть при определенной оптимальной настройке резонаторной системы начинает оказываться стимулирующее воздействие на сами резонаторы, а также на работу гортани и голосовых связок. Явление носит чисто физиологический характер и происходит рефлекторно. То есть мы не в состоянии сознательно запустить этот процесс - он запускается автоматически при оптимальной работе резонаторной системы.
Иными словами, достигнув однажды определенного уровня резонанса, певец запускает механизм самоподдержки, когда резонанс берет на себя часть работы по активизации остальных резонаторов!
..... ну, и .....
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Стремление к совершенству - бесконечно. Это огромный, кропотливый труд. В искусстве пения, как и в любом искусстве, цель которого - воздействовать на людские мысли, чаяния, дарить им чувство блаженства от красоты, этот труд еще более кропотлив, ибо человеческая душа - сама по себе загадка.
Достичь высот в вокальном искусстве может любой. Главное - выбрать верный путь, проторенный вековыми традициями вокальной педагогики и личным опытом величайших певцов прошедшего времени. Из поколения в поколения передавалось знание о чудодейственных свойствах живого "вокального эха", помогающего певцу выразить самые тонкие колебания своей души и соприкоснуться с душами зрителей, вызывая у них подчас ощущение эйфории и восторга. Это - магия, но в отличие от закрытых орденов, магия резонанса доступна любому, чей путь - дарить людям любовь. Нужно лишь взять это знание и упорно трудиться. И кто знает, может в веках появится еще одно нетленное имя, о способности которого влиять на человеческие души слагают легенды.

[alsurnin]

Предлагаемая публикация посвящена проблемам эстрадного пения, но не
во всем стилевом объеме такого обширного понятия, как эстрадное пение, а лишь
пению в стилях поп-музыки (джаз, рок, диско и тд.), а также пению эстрадных
песен, близких в стилевом отношении к поп-музыке.
Объем публикации ограничен, поэтому в ней автор дает минимум информа-
ции, который позволит читателю ознакомиться с азами пения в современных сти-
лях.
Так как пособие предназначено для обучения и самообучения музыкально-
исполнительским навыкам пения в современных стилях, один из разделов данного
пособия посвящен постановке голоса в соответствующей манере звукоизвлечения.
Каждой вокальной культуре, будь то оперное пение, народное и т.д., соответ-
ствует характерная манера звукоизвлечения, дающая нужный по окраске (для дан-
ной вокальной культуры) звук. Манера звукоизвлечения позволяет наиболее пол-
но отобразить художественные особенности стиля, она возникает на основе более
ранней вокальной культуры и совершенствуется вместе со стилем, являясь его
характерной особенностью.
Нетрудно представить нелепость исполнения классической оперной партии в
манере звукоизвлечения, используемой, скажем, Уральским народным хором, или
исполнение песенки „Черный кот" Ю.Саульского в манере такого выдающегося
мастера-вокалиста, как Козловский... Постановка голоса — один из важнейших
компонентов в воспитании певца Процесс постановки голоса длителен, даже при
работе непосредственно с преподавателем. Научиться нужному звукоизвлечению,
используя данное пособие, смогут далеко не все. Задача данного пособия — дать
направление в осмыслении работы над голосом. Пользуясь предлагаемыми разъяс-
нениями и рекомендациями и развивая вокальный слух*, желающий может начать
работу над голосом. Желательно занятия с голосом записывать на магнитофонную кассету и тщательно анализировать каждый запи-
санный звук. Дело в том, что ощущения от мышечной и резонаторной работы во-
кального аппарата очень индивидуальны, и часто начинающие вокалисты, опираясь
на эти ощущения, делают неправильные выводы, что приводит к закреплению со-
вершенно неприемлемых навыков в пении, поэтому — контроль и еще раз кон-
троль!
Очень важный способ контроля за голосом — это работа с записями выдаю-
щихся мастеров жанра. Но многие начинающие вокалисты, копируя исполнение из-
вестных певцов, пытаются любым способом копировать тембр голоса. Этого делать
не нужно. Надо обращать внимание на то, как, каким образом певец достигает того
или иного звучания. Старайтесь понять и запомнить мышечную работу голосового
аппарата, его „форму", постарайтесь почувствовать и понять дыхательную работу,
обеспечивающую нужное звучание. Обращайте внимание на пение разными приема-
ми, на общую манеру пения, то есть на музыкальный язык жанра.
Еще один способ контроля — это показать результаты своей, пусть даже не-
значительной работы авторитетному музыканту, хорошо разбирающемуся в осо-
бенностях жанра. Не следует обращаться за советом к музыкантам, не являющим-
ся профессионалами данного жанра.
Если через некоторое время регулярной работы над голосом вы почувствуе-
те, что „приобрели" дефект в звучании (зажатость глотки, гортани, носовой приз-
вук и т. д.), необходимо прекратить занятия над „дефективным"звуком до той по-
ры, пока в занятиях с другими звуками не добьетесь определенного успеха (более
подробно ниже). Если же занятия по предлагаемой системе ничего, кроме дефек-
тов в звучании, не принесут, следует прекратить занятия.
Помните, что за год неверной, неправильной работы над голосом можно
серьезно повредить своему голосовому аппарату, что плохо скажется на качестве
звучания и на физическом состоянии аппарата, то есть на его здоровье.
Работа по обучению и самообучению музыканта-вокалиста должна вестись
одновременно по трем направлениям:
1. Главная работа музыканта в развитии профессионального мастерства ~ это
работа над совершенствованием музыкально-образной сферы конкретного музы-
канта. Необходимо постоянно улучшать, „утончать" способность отображать мир
музыкой, находить новые, более выразительные средства и краски.
2. Работа над постановкой голоса. Каким бы тонким знатоком и ценителем
музыки ни был человек, его музыкальное мироощущение никогда не дойдет до по-
нимания слушателей, если он не владеет средствами музыкального выражения —
в данном случае голосовым аппаратом, способным искусно, ярко и убедительно
передать музыкальные образы и ощущения. Совершенствование техники владения
аппаратом (голосом) — вторая, важнейшая задача музы канта вокалиста.
3. Третье из основных направлений музыкантской работы — работа над стилем. Изложение материала пособия автор начинает с работы над стилем, так как считает ее искусственно выделенной (в условиях нашего жанра) частью музыкально-образной сферы.
Способ музыкального мышления певца определяет его стилевую ориентацию,
а стилевая ориентация, в свою очередь, определяет манеру пения, а следовательно,
и звукоизвлечения. Продолжение следует……..

[alsurnin]

ВОПРОСЫ СТИЛЯ

Африканская народная музыка, элементы которой негры Америки внесли в джаз *, в основе своей полиритмична. Суть африканской полиритмии в совмещении 2-дольного и 3-дольного размеров. В связи с этим в джазе появились определённые ритмические структуры.
Еще одна ритмическая традиция джаза, которая развивалась и характерна для рок-музыки, заключается в том, что ритмическая структура мелодии редко совпадает с граунд-битом (основной ритмической пульсацией) , но при этом граунд-бит ярко чувствуется,
даже если не подчеркивается ударными инструментами, то есть мелодическое изложение полиритмично по отношению к граунд-биту.

РИТМ

Вообще о ритме, о чувстве ритма хочется сказать особо.К сожалению, многие наши известные музыканты „страдают" недостатком ритмической культуры. У нас в стране много виртуозных музыкантов, интересных импровизаторов и т. п., однако из-за слабо развитого ощущения времени (заданной ритмической пульсации) в их игре часто встречаются произвольные ускорения и замедления ритма, что придает исполнению ощущение сумбурности,скованности, создает ощущение дискомфортности у слушателя. При недостаточной ритмической культуре „драйв" ** явление, скорее, случайное.
Во время „джем-сейшена", организованного в Москве в Союзе композиторов в честь приезда к нам в страну всемирно известных джазового пианиста Чика Кориа и вибрафониста Гарри Бертона, слушателям так и не удалось насладиться игрой Чика Кориа на фортепиано, так как он на протяжении почти всего „сейшена" играл... на барабанах. Да, на барабанах, так как среди присутствующих наших барабанщиков не нашлось такого, который смог бы просто задать
ритмическую пульсацию игре ансамбля, без которой невозможно качественное звучание в джазе.
Функция ритма в поп-музыке сводится к тому, чтобы настроить исполнителей и слушателей на определенную пульсацию во времени, а уже в этом заданном времени происходит музыкальный рассказ. Любое ускорение или замедление темпа приводит к прорыву в другое параллельно существующее время.
Функцию ритма в джазе и роке иногда сравнивают с динамической медитацией. Одна из негритянских традиций — это длительное риффовое повторение в начале произведения и в середине его. (Рифф - это многократно повторяющийся мелодический и ритмический рисунок.) Таким образом происходит настрой на определенное „время". Часто таким образом выдаю-
щиеся исполнители доводят публику до состояния экстаза.
О ритме написано и сказано уже достаточно много. Так, например, индусы считают ритм главным музыкальным компонентом. В этой связи они указывают на ритмичность биения сердца человека, вращения планет, на ритм смены дня и ночи, на ритмичность всех космических и природных циклов и т.д.
Но вернемся к обучению вокалистов. В нашем жанре вокалист должен уметь петь так, чтобы даже без музыкального сопровождения хорошо ощущалась основная ритмическая пульсация, граунд-бит в строго определенном „времени", поэтому певцу необходимо работать над совершенствованием своего ритмического чувства.

Занимаясь „временем" необходимо:
1. Выработать прочное и свободное ощущение времени. При этом нужно в любой музыкальной ситуации внутренне ощущать мельчайшие пульсации конкретного „времени", то есть в зависимости от темпа надо ощущать пульсацию „восьмыми" или „шест-
надцатыми", и эта пульсация должна быть идеально ровной.
2. Необходимо научиться четко владеть внутритактовым временным пространством, независимо от длительности звучащей ноты, надо ощущать время чередования долей такта, четко ощущать, где, на какой доле вы прервали пение и т.д. , „не терять время".
Также свободно надо ориентироваться внутри доли (в более мелкой пульсации).
3. У времени может быть много пульсаций: от длительности - к длительности; от начала такта - к
началу следующего; от начала пары тактов - к началу следующей пары; от начала четырехтактового построения - к следующему четырехтакту и т.д. Необходимо учиться ощущать перечисленные и другие ритмические пульсации, такое чувство имеет прямое отношение к чувству формы музыкальных построений. Продолжение следует.......

[alsurnin]

О МАНЕРЕ ИСПОЛНЕНИЯ


В этой части мы поговорим о традициях, оказывающих влияние на формирование исполнительской манеры вокалистов в поп-музыке.
Большое влияние на формирование манеры звукоизвлечения у джазовых вокалистов оказали аф-
риканские традиции народного пения. Рассмотрим эти традиции.
Голос, характерный для африканского пения, напоминает широко и свободно льющийся звуковой
поток.
Африканскому пению свойственны многочисленные выкрики, связанные с культовым и ритуальным характером этой музыки, часто эти выкрики напоминают голоса птиц и зверей, а способ извлечения подобных звуков наложил отпечаток на общую манеру звукоизвлечения. Африканскому пению присуще развитое в большом диапазоне фальцетное пение,
а фальцету свойственна высокая степень резонирования. Этот фальцет свободно прорезает пространство и может быть услышан очень далеко. Такой фальцетный звук напоминает голоса птиц и звучание духовых инструментов, основанных на принципе передувания.
Фальцетная манера звукоизвлечения также наложила отпечаток на общую для всего диапазона голоса манеру звукоизвлечения. Манере африканских певцов свойственна как бы инерция в послезвучии и в атаке звука, но это никогда не приводит к потере ритма, потере
времени, а лишь говорит о ритмической пластичности исполнительской манеры. Характерной особенностью африканского пения являются „подъезды" к звукам снизу и сверху.
Африканская музыка — ладовая музыка, а основной лад — пентатоника („до", „ре", „фа", „соль",
„ля"). Уместно напомнить, что пентатоника — один из древнейших ладов, известных на Земле, она широко распространена по всей планете. В частности, на Руси пентатоника известна задолго до татаро-монгольского нашествия. Пентатоника широко применяется как в джазовой, так и в рок-музыке. Пентатоника не имеет полутонов. Возможно, поэтому, столкнувшись в Америке с полутонами в „белой" музыке, у негров возник свой вариант отсутствующих в пентатонике
3-й и 7-й ступеней, так называемые ,,блю-ноты". Очень часто, особенно в наше время, „блю-ноты" исполняются как 3-я низкая и 7-я низкая ступени, то есть „ми b" и „си b". На самом деле их следует исполнять несколько выше,чем „ми b'' и „си b"
При рассмотрении особенностей джаза, рок-музыки, да и всей поп-музыки обратим внимание на такой факт: если записать нотами многие импровизации, в любом из традиционных стилей, мы наверняка обнаружим довольно банальную и маловыразительную мелодию. Этот и другие факты говорят о том, что в нашем жанре важнее не что исполняется (хотя, безусловно,
это также очень важно), а как исполняется. В исполнительской манере кроется основная ценность жанра.
Джаз, рок живут лишь в исполнении музыкантов, владеющих спецификой жанровой манеры
исполнения. Если за исполнение этой музыки берется музыкант, не владеющий нужной манерой исполнения, получается банальный и маловыразительный, смешной вариант эстрадного толка. С позиции людей, знающих стили, и особенно музыкантов, такое исполнение выглядит по меньшей мере нелепым. Очень часто в таком нелепом положении оказываются многие наши певцы, в том числе и очень известные, когда берутся за исполнение произведений, аранжированных в джазе,
роке и т. д. Однако многие из них из-за так называемой „лояльности", а чаще некомпетентности официальной музыкальной критики даже не подозревают об этом. Такой нелепый исполнительский вариант стал широко распространенным явлением в нашей эстраде и уже оказывает свое „воспитательное" воздействие на слушателей. автор этого пособия
имел возможность прослушать сотни абитуриентов и многих, желающих получить консультацию уже работающих эстрадных вокалистов. И что же можно отметить: кроме того, что высокоодаренных и подготовленных в жанре поступающих крайне мало (автор считает
такое положение нормальным, при существующем культурном уровне нашего общества), характерен низкий общий уровень музыкальной культуры у поступающих. В задачу автора не входит подробный анализ этого явления, но одна из причин — все еще довольно низкий исполнительский уровень наших профессиональных эстрадных певцов. Одна из причин — слабая
жанровая подготовка, а отсюда и „нелепость" исполнения, о которой говорилось выше.
Это отступление автор считает необходимым, так как надеется, что прочитавшие его более серьез-
но отнесутся к стилевой подготовке. Вернемся к стилистике. Обратим внимание на тот
факт, что джаз, рок и т. п. — коллективное действо всего ансамбля исполнителей. От качества и художественности исполнения каждого, будь то инструменталист или певец, зависят качество и художественная ценность исполняемой музыки. Но ансамбль удается лишь при условии, если тембры инструментов и голоса особым образом сливаются, образуя характерный для каждого музыкального течения и стиля звук. Продолжение следует……….

[Igor]

Здравствуйте, уважаемый Александр Владимирович, можете указать на основные вокальные проблемы, кроме интонации и ритма.Я с муз-онлайна из темы "Обращение к вокалистам"(ник:Igor-tenor). Мне там в советах два человека сказали что вроде как основная проблема с дыханием, какое ваше мнение?
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться
Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[alsurnin]

То что я тебе скажу от этого ты лучше петь не станешь.Здесь нужны серьёзные комплексные занятия по постановке голоса+ сольфеджио, потому что ты поёшь интонационно не чисто.И под чутким контролем педагога. С уважением Александр Владимирович.

[Igor]

То что я тебе скажу от этого ты лучше петь не станешь.Здесь нужны серьёзные комплексные занятия по постановке голоса+ сольфеджио, потому что ты поёшь интонационно не чисто.И под чутким контролем педагога. С уважением Александр Владимирович.

Хорошо, буду копить на занятия)А можно заниматься сольфеджио самому?Может же так получиться что застрою не правильные навыки когда интонировать буду или если слегка буду петь только чтобы в ноту попасть это не навредит?

[alsurnin]

В первую очередь ты должен слышать свою нестройность(лажу) и постоянно себя записывать в течении хотя бы пол года, потому что это самое главное петь стройно , а звучание голоса это гимнастика, будешь делать упражнения будет голос, но это опять же к пению не имеет никокого отношения, только к звуку.Это очень серьёзная кропотливая работа во всех направлениях.

[Igor]

В первую очередь ты должен слышать свою нестройность(лажу) и постоянно себя записывать в течении хотя бы пол года, потому что это самое главное петь стройно , а звучание голоса это гимнастика, будешь делать упражнения будет голос, но это опять же к пению не имеет никокого отношения, только к звуку.Это очень серьёзная кропотливая работа во всех направлениях.

Понял, спасибо, интересно что вот звук делают упражнения)Я потому что более сложным путем его ищу, я себя постоянно записываю, уже даже не могу петь не записав, лажу свою слышу, но не всю.И я сейчас как-то на звуке что ли сосредоточился чтобы максимально из себя выжать сильный звук, эксперементирую постоянно, не нравится звук по мощности, вроде вибрация и в груди и голова и маска. а как-то о нотах пока что по стольку по скольку думаю, а когда начинаю о нотах думать, то звук проигрывает)Стараюсь вот скоординировать эти процессы, еще и ритм страдает.

У меня вот такой вопрос, про развитие голоса, вот можно ли послушав голос, сказать как он себя поведет, если его поставить раскрыть его потенциал, что будет такой-то вот его потолок в звучании его природных возможностей или этот процесс непредсказуем для ученика и педагога, что голос может внезапным образом принести больше чем от него ожидалось как потолок.

[alsurnin]

Петь можно научить любого,если у него всё нормально с речью, но и то кое что можно подправить. Просто на обучение уходит разное время. А педагогам зачем головная боль....Главное ,чтобы было огромное желание и выполнение всех рекомендаций педагога.Ты слушай свой голос со стороны будто поёт кто то другой и смотри что тебе не нравится.Но лажу нужно слышать, иначе как ты будешь контролировать интонацию.

[Igor]

Петь можно научить любого,если у него всё нормально с речью, но и то кое что можно подправить. Просто на обучение уходит разное время. А педагогам зачем головная боль....Главное ,чтобы было огромное желание и выполнение всех рекомендаций педагога.Ты слушай свой голос со стороны будто поёт кто то другой и смотри что тебе не нравится.Но лажу нужно слышать, иначе как ты будешь контролировать интонацию.

Хорошо буду стараться слушать, спасибо за ответы)

[alsurnin]

Продолжение.

Традиция инструментальности звучания голоса в джазе культивируется со времени его становления. Первыми корифеями джаза были инструменталисты, но они, взяв в руки духовые инструменты, подражали тембру и манере исполнения голосом. Впоследствии вокалисты, стараясь не выделяться из общего саунда (звука), подражали звучанию духовых инструментов
и разным приемам атаки звука, звуковедения, вибрато и т. д.
Если мы послушаем записи Эллы Фитцджеральд, нетрудно убедиться, что у нее несколько изменяются тембр голоса и манера пения в зависимости от участвующих в записи солистов-духовиков (саксофонист или трубач и т. д.) . До сих пор у певцов нашего жанра одним из пре-
стижных моментов является предельно точное слияние по тембру с тембром духового инструмента. В роке тембром голоса подражают звучанию электрогитары с разными эффектами, другим электронным инструментам и эффектам. Подобная инструментальность голоса требует особого звукоизвлечения, о чем подробнее будет сказано ниже.
Мы уже говорили, что то, как исполняется джаз или рок, является главной особенностью этих музыкальных направлений. В арсенале выдающихся певцов этих жанров — масса красок. Часто в зависимости от необходимости они пользуются звуком, по окраске напоминающим народный или академический звук. Подражая инструментам, вокалисты используют такие приемы, как „субтон" *или „фрулато" **, но всего этого они добиваются на основе одного универсального способа звукоизвлечения, не требующего большой перестройки аппарата.
Особо надо сказать о вибрато. Вибрато — это прием, при котором звук пульсирующе отклоняется от основного тона (как правило вниз). Скорость пульсации вибрато называется частотой вибрации, а глубина отклонения от основного тона — амплитудой.Крупное вибрато в конце фраз было принято в джазовом исполнительстве вплоть до бибопа. Впоследствии амплитуда вибрато значительно уменьшается, все чаще исполнители пользуются прямым звуком. Современная стилистика требует очень экономичного и тонкого владения вибрато.
В роке „болезнь" так называемого „качания" голоса началась в начале 70-х годов под влиянием группы „Юрай хип" и др. и быстро стала популярной в роке и в среде эстрадных певцов с плохой опорой дыхания (плохая опора дыхания — у всех непрофессиональных певцов). Петь, „качая звук", значительно легче, да и требования к интонированию понизились из-за большой амплитуды вибрирования. Времена „качания" голоса давно прошли,, и надо помнить, что вибрато
краска голоса, а частота и амплитуда — оттенки этой краски. Современные стили требуют умения длительного удержания звука абсолютно прямым.
* „Субтон", или „звук с воздухом". При пении субтоном большая часть воздушного столба остается малоозвученной, и в звучании голоса слышится шипение продуваемого воздуха. Подобного эффекта трудно достичь на большой громкости, так как большая громкость требует интенсивной работы голосовых связок. Более подробно будет сказано ниже. ** „Фрулато" - в пении так называемый ,,хрип". Добиться этого эффекта можно разными способами. Механизм такого звучания довольно сложен и требует особого описания.
Несколько слов о штрихах. Мы уже говорили об инструментальности вокальной манеры в поп-музыке. Соответственно к вокальным партиям подходят все штрихи из арсенала инструменталистов. Трудно представить джаз или рок без импровизации. Умение импровизировать — одна из отличительных особенностей музыкантов этих жанров. У нас
в стране вышло несколько публикаций по основам импровизации, с которыми начинающим вокалистам желательно ознакомиться**. Надо, чтобы вокалисты постоянно совершенствовались в умении импровизировать, это поможет лучше чувствовать музыкальную образность жанра, да и музыку вообще. Говоря о стилистике, нельзя не сказать о мелизматике, принятой в пении. В современной певческой манере мелизмы используются как миниимпровизации и подчеркивают ту или иную особенность исполнительской манеры и стиля. Нужно помнить, что мелизмы — средство музыкального выражения. Их исполнение должно быть свободным и легким. Нельзя до-
пускать вычурности звучания и „выпячивания" мелизмов. В исполнении больших мастеров мелизмы всегда разнообразны и не мешают основному течению музыкальной мысли.
Итак, мы рассмотрели в сжатом виде основные вопросы исполнительской манеры.
Приступаем к рассмотрению звукоизвлечения………….. Продолжение следует……….

[alsurnin]

Звукоизвлечение

Прежде чем приступить к описанию работы над звукоизвлечением, рассмотрим качественные характеристики звука, ставшие эталонными в процессе развития джазовой, рок- и всей поп-музыки. Отметим, что одной из основных традиций жанра является стремление к „своему звуку", то есть каждый вокалист стремится максимально использовать особенности своего голосового аппарата, своего видения звука, манеры звукоизвлечения и звуковедения. Поэтому пение выдающихся вокалистов всегда узнаваемо. Но, несмотря на индивидуальную стилистическую манеру пения, сумму тех или иных приемов и красок, их звук всегда близок к эталонному.
Эталонному звуку свойственны:
1. Близость звучания на протяжении всего диапазона голоса. Иногда звук подчеркнуто близок. Близкий звук — это звук, опираемый в вершину твердого неба, такой звук как бы приближен к слушателю. При близком пении аппарат так акустически устроен, что звук не застревает в глоточно-затылочной части. Близкий звук иногда отождествляют с так называемым „откры-
тым" звуком. Это совершенно неверно. Открытым звуком пользуются некоторые народные певцы и коллективы, механизм опоры звука при таком пении отличается от рассматриваемого нами эталонного звука.
2. Эталонному звуку свойственна полетность, он свободно резонирует в пространстве. Акустическая среда, окружающая певца, является как бы естественным продолжением акустики внутри певческого аппарата. Звук никогда не задерживается внутри аппарата, такой звук льется свободно. При подмешивании в звучание голоса разного рода сипов и хрипов такое смешанное звучание также свободно заполняет, пронизывает акустическое пространство вокруг пев-
ца.
3. Несмотря на звонкость и полетность, эталонный звук насыщен низкими грудными частотами, то есть используется предельно большой диапазон высоких и низких частот.
4. Как правило, эталонное звучание близко к разговорной речи, даже если для пения избраны такие режимы, как субтон, фрулато и другого рода засурдиненные режимы звучания голоса. Причина заключается в том, что звучание разговорной речи акустически наиболее рационально с точки зрения анатомии и физиологии человека, так как выверено самой природой в
процессе длительной эволюции человека. Собственно, речь идет о схожести формы аппарата при пении эталонным звуком и при разговорной речи. Разница в форме аппарата заключается лишь в том, что при пении увеличивается объем надгортанных полостей аппарата.
Анализ речевого звукоизвлечения показывает, что соответственная форма аппарата открывает простейший путь к работе с резонаторами, что наилучшим образом соответствует инструментальности эталонного звука. Такая система звукоизвлечения наиболее контролируема сознанием человека, а значит, позволяет добиваться легкости, беглости и точности интонации,
свойственных эталонному звучанию вследствие естественности формы аппарата.
5. Звук, близкий к разговорной речи, позволяет добиваться тончайшей эмоциональности исполнения, а ведь яркая эмоциональная окрашенность звука является одной из основных особенностей жанра в целом, и эталонного звука в частности.
6. Выше уже отмечалось, что естественность формы
аппарата способствует беглости и подвижности эталон-
ного звука. Некоторые импровизационные стили требуют от вокалистов виртуозного владения аппаратом.
7. Эталонный звук изобилует множеством характерных приемов и красок: раздувания и затихания
звука; часто встречаются резкие изменения окраски звука тембрально; звук то близкий, то глубокий , то узкий, то широкий , много переходов от грудного к микстовому и фальцетному звучаниям, иногда эти переходы бывают очень резкими; используются разного рода эффекты (сипы, хрипы, расшепление звука и т. д.) ; звук то пустой, то тембрально насыщен. Мы
уже говорили об использовании субтона.
8. Отмечалось, что эталонному звучанию свойственно хорошо развитое микстовое и фальцетное пение.
Ниже мы более подробно ознакомимся с этими режимами работы аппарата. Диапазон такого микстового и фальцетного пения очень большой, а по тембру эти режимы мало отличаются от грудного голоса . Добавим, что тембральная однородность, похожесть разных тесситурных режимов — престижный момент для певцов в нашем жанре. Работая над звуком, необходимо
стремиться к такой однородности звучания.
9. Мы уже отметили инструментальность эталонного звука. В основе звукоизвлечения лежит организованная особым образом в аппарате певца звучащая струя воздуха, так называемый столб. Певческий столб является и причиной возникновения звука, и носителем этого звука, его качественных характеристик.
Наличие столба и опоры аналогично игре на духовых инструментах. Такая аналогичность позволяет копировать манеру исполнения на духовых инструментах, их тембр, что повлияло на становление эталонного звука. Если столб сравнить со смычком, а голосовые связки со струнами, то голосовой аппарат можно сравнить со струнными инструментами. Резонаторы в
этом случае будут выполнять функцию деки инструмента. Старые итальянские мастера пения просили учеников внимательно слушать скрипку и виолончель, добиваясь при этом сходства вокального звучания по тембру, по манере звуковедения и фразировки. Такое
копирование актуально и при работе над эталонным звуком.
Итак, мы рассмотрели девять основных характеристик эталонного звука. Здесь уместно отметить,
что народный звук тоже близок к речевой манере звукоизвлечения и иногда напоминает эталонный звук, но он довольно однообразен тембрально (с превалированием средних частот в районе 1000 герц) и ограничен по диапазону.
Хочется отметить еще один факт. Очень часто у нас объединяют поп-музыку с массовой эстрадной
песней. Эстрадная музыка —это демократичный (упрощенный, доступный для разных возрастных категорий) жанр. Естественность и простота звучания голоса особенно „почитаемы" в массовой эстрадной песне. Отметим, что любая изощренность и изысканность в звуке, что, в общем, присуще эталонному звучанию в поп-музыке, делают его трудным для подражания основной
массе слушателей. Объединяя поп-музыку с эстрадной песней, некоторые „критики" объявляют иногда ненужным эстетством разного рода изыскания и изощренность в нашем жанре. По отношению к поп-музыке звучат иногда пожелания отдельных граждан, привыкших к незатей-
ливой эстрадной музыке, представителей „массового слушателя", суть которых сводится к тезису-пожеланию: „А нельзя ли попроще?" Сразу скажем: „Нельзя!"
Достижения и эстетические ценности того или иного
музыкального жанра нельзя „примерять" к низкому уровню культуры отдельных слушателей.
Продолжение следует………..

[alsurnin]

ФОРМА АППАРАТА
Сравнение голосового аппарата с духовыми и струнными инструментами позволяет управлять некоторыми процессами, происходящими внутри аппарата по аналогии с вышеуказанными инструментами. Качество звучания инструмента зависит от его конструкции, формы, качества материала, из которого он сделан, а также от умения музыканта играть на нем.
В природе нет двух абсолютно одинаковых голосовых аппаратов. Это связано с индивидуальными особенностями каждого человека. В вокальной педагогике существует понятие формы аппарата. Под формой аппарата надо понимать расположение и форму отдельных частей аппарата относительно друг друга (положение и форма гортани, форма глотки, мягкого неба,
языка и т. д.), приводящих, при наличии правильного дыхания, к нужному звучанию. Ниже речь пойдет о форме аппарата, приводящей (по мнению автора) к эталонному звучанию в поп-музыке. Форма аппарата — гибкое понятие, учитывающее индивидуальные особенности каждого вокального аппарата, то есть природные данные. Несмотря на природную индивидуальность тембра каждого человека, на тембр голоса в значительной мере можно влиять. Для этого надо владеть процессом резонирования. Смешивая звучание головного и грудного резонаторов в определенных пропорциях, можно подобрать оптимальный вариант тембра для каждого вокалиста. Задача каждого вокалиста запомнить и закрепить приводящую к оптимальному звучанию форму аппарата. Однако такая индивидуальность в работе с формой аппарата должна рассматриваться в контексте закрепления эталонной формы, приводящей к эталонному звучанию.
Голосовой аппарат имеет два резонатора: грудной и головной. К грудному резонатору относятся подсвязочные полости голосового аппарата; полости легочных сумок, бронхов, трахеи и подсвязочная частьгортани. К грудному резонатору относятся также костный и мышечный каркас грудной клетки. Большое значение имеет грудинная кость.
К головному резонатору относятся: надсвязочные полости голосового аппарата; надсвязочная часть гортани, глотка, полость рта и другие полости, расположенные в черепной коробке
Во время пения звуковые колебания от голосовых связок распространяются вверх, в надсвязочные полости, и вниз, в подсвязочные полости, усиливаются в головном и грудном резонаторах. Непросто добиться полноценной работы резонаторов, этому надо долго и упорно учиться. Полноценного звучания голоса можно добиться, научившись управлять формой аппарата, опорой
звука и опорой дыхания. Владея перечисленными процессами, певец и добивается того самого звукового столба, о котором говорилось выше. Вопросы, связанные с воспитанием формы аппарата, опоры звука и дыхания, общие для всей вокальной педагогики, и входят в понятие „постановка голоса". Автор предлагает вариант постановки голоса в манере рассмотренного нами эталонного звука.
Начнем с положения гортани. О высоком и низком положениях гортани ведется давний спор в вокальной педагогике. Не вдаваясь в суть полемики, скажем, что опускание и поднятие гортани связаны с типом голоса и индивидуальным строением аппаратов певцов. Автор считает допустимым некоторое занижение положения гортани у певцов и певиц с низкими голосами и
завышение у певцов и певиц с высокими голосами. Некоторое завышение положения гортани применяется при пении верхних нот, но об этом более подробно будет сказано ниже.
Мы уже говорили о стремлении к тембральной однородности независимо от тесситуры, то есть при пении даже предельно низких и высоких нот певцы стремятся сохранить максимально обертоновый ряд, не допустить тембрального обеднения голоса. Это возможно
лишь при сохранении общей формы аппарата на протяжении всего диапазона голоса, то есть фиксированности формы аппарата, а следовательно, и фиксированности положения гортани. Удерживая гортань в нужном положении, нельзя допускать зажатости, напряженности мышц, обеспечивающих такое удержание. Положение гортани должно быть гибким и в то же время
уравновешенным. Добиться этого нелегко, требуются внимательность и большое трудолюбие.
Необходимо подчеркнуть фиксированность положения гортани и общей формы аппарата для всех гласных звуков. Такое сходство, одинаковость входят в само понятие ,,форма голосового аппарата".
К форме аппарата относится также величина образующейся во время пения между связками голосовой щели. Замечено, что от величины голосовой щели зависит качество СТОЛБА. Узкая голосовая щель препятствует возникновению полноценного столба по тембру, проникновению грудных частот в верхние резонаторные полости, делает звук малоподвижным в красочном оформлении.
Далее поговорим о форме глотки. Замечено, что объем глотки при качественном пении увеличен. Расширение глотки приводит к увеличению верхних резонаторных полостей, что придает звуку характерную гудящую окраску, делает его более объемным, насыщенным. С расширением нижней части глотки связано так называемое прикрытие голоса, особенно важное при пении переходных и верхних нот диапазона. От формы зева глотки во многом зависит близость
и ясность звучания голоса. Форма зева глотки зависит от формы мягкого неба и положения корня языка, его формы. Форма зева не должна приводить к запрокинутости звука.

Необходимо отметить, что главная причина запрокинутого затылочного звучания — опускание гортани ниже, чем того требует конкретный голосовой аппарат.
Несколько слов о положении языка. Частично о
работе языка нам уже известно — за счет языка формируется глотка в нижней части и зев глотки. Во рту язык должен занимать как можно меньше места, при этом полость рта должна напоминать форму рупора. Такая рупорность формы рта способствует усилению звучания. Правильная форма языка не должна приводить к напряженности, зажатости самого языка.
О форме мягкого неба. Форма мягкого неба должна способствовать выведению столба вперед на твердое небо, так называемому приближению звука. Мягкое небо имеет небную занавеску, отделяющую носоглотку от полости рта.
При пении гласных звуков необходимо следить, чтобы вход в носоглотку был закрыт. Пение гласных звуков с приоткрытым входом в носоглотку сопровождается характерным носовым призвуком, которого следует тщательно избегать. Недостаток звучания, связанный с носовым призвуком, широко распространен в нашем жанре, и основная причина тому —неумение владеть небной занавеской. Трудность владения вокальным аппаратом вообще и небной зана-
веской в частности объясняется малым количеством нервных окончаний (рецепторов) в тканях аппарата, в этом причина очень слабой ощущаемости того или иного органа, в частности небной занавески. Очень часто из-за такой неощущаемости многие начинающие певцы, закрывая вход в носоглотку небной занавеской, получают совершенно противоположный эффект, то есть небная занавеска все равно открывает вход в носоглотку. Самый простой способ запомнить ощущения, связанные с правильной работой небной занавески, — это прибегнуть к помощи зеркала и под-
светки. Нужно открыть рот и подсветить полость рта таким образом, чтобы в зеркале была видна небная занавеска. Зрительно контролируя ее работу, необходимо запомнить ощущения, связанные с этой работой. Упражнения с небной занавеской с зрительным контролем нужно проводить без звука и со звуком, пропевая по очереди все гласные. Контроль за отсутствием
носового призвука в пении должен быть постоянным на протяжении всего процесса постановки голоса. Продолжение следует…………….

[alsurnin]

ОПОРА ДЫХАНИЯ

Итак, мы уже говорили, что соблюдение формы аппарата необходимо для получения особого певческого столба. Причиной возникновения такого столба, его протяженности и полноценности является особым образом организованное певческое дыхание. Организация певческого дыхания, приводящая к возникновению полноценного столба, называется ОПОРОЙ ДЫХАНИЯ.
Суть опоры дыхания заключается в следующем:
1. Опора дыхания препятствует быстрому вытеканию воздуха при певческом выдохе.
2. Опора дыхания способствует равномерности воздушного давления, ровности звучания голоса.
3. Режим работы по опоре дыхания избирателен и связан с выбором нужного режима звучания (грудной звук или микстовый, субтон и т. д.).
Вследствие мышечной работы по удержанию воздуха в полостях аппарата (в догортанных полостях) образуется область повышенного воздушного давления.
Ощущение опоры дыхания, есть сумма ощущений от повышенного воздушного давления в догортанных областях плюс мышечные ощущения, приводящие к опоре дыхания. Ощущение опоры дыхания — важнейший момент в контроле за работой голосового аппарата. Искусство пения — это искусство дыхания, говорили старые итальянские мастера. Подобная оценка роли
дыхания в пении особенно актуальна в рассматриваемом нами звуке, ввиду особой его инструментальности.Приступим к описанию мышечной работы, связанной с опорой дыхания.
Правильность опоры дыхания зависит от правильности дыхания. Дыхание состоит из двух фаз: фазы заполнения легких воздухом, то есть вдоха и фазы выдоха. Правильность вдоха зависит от равномерности заполнения легочных сумок, что, в свою очередь, зависит от правильной работы мышц грудной клетки, брюшных мышц и диафрагмы. При вдохе не следует приподнимать плечи (т. н. ключичное дыхание), так как это приводит к неравномерности заполнения легочных сумок в верхней части и приподнимает, отрывает грудную клетку от плотного соприкосновения с брюшной полостью, что мешает полноценной работе диафрагмы в фазе выдоха. Приподнимание плеч при вдохе мешает свободному расширению грудной клетки в нижней ее части, что препятствует полноценному заполнению нижней части легочных сумок, наибольшей по объему. Ребра передней нижней части грудной клетки не закреплены жестко, что предусмотрено
самой природой для возможности расширения этой части грудной клетки при дыхании. Расширение и увеличение объема нижней части грудной клетки — важнейший момент в мышечной работе по опоре дыхания и звука, о чем будет сказано ниже.
Начинающему певцу следует научиться значительному расширению и удержанию при выдохе такого расширенного состояния нижней части грудной клетки.
Правильный вдох не требует чрезмерного расширения нижней части грудной клетки, но упражнения по такому расширению, и особенно удержанию расширенности, способствуют укреплению мышц, участвующих в этой работе. Сразу скажем, что из существующих типов дыха-
ния в нашем жанре отдается предпочтение диафрагмальному, или так называемому абдоминальному дыханию.
Диафрагмальное дыхание — это такое дыхание, при котором всасывание и выталкивание воздуха
происходит за счет работы диафрагмы (наподобие поршня в насосе). Межреберные мышцы при этом фиксированно удерживают грудную клетку в несколько расширенном состоянии .
Опишем упражнения, которые должен проделывать начинающий вокалист для вырабатывания диафрагмального дыхания. Занятия дыханием надо начинать без звука.
1. ВДОХ (упражнения нужно проводить стоя, с хорошей и правильной осанкой). Без вдоха приведите грудную клетку в высокое положение, широко разведите ее в нижней части, это приведет диафрагму в растянутое состояние и увеличит объем грудной клетки.
Зафиксировав грудную клетку в таком положении, медленно вдыхайте одной диафрагмой (по аналогии с поршнем насоса опускайте ее вниз). При этом форма грудной клетки должна оставаться неизменной. Следите, чтобы верхняя подложечная часть живота
не западала внутрь (то же — при выдохе). Следует избегать излишне полного вдыхания. Пом
ните , что излишне полный вдох неразрывно связан с необходимостью усиления работы по опоре дыхания, а это неизбежно вызовет ненужную напряженность, затрудняющую пение. Полезно дыхательные упражнения проводить на незначительном по объему воздуха вдохе. Работая над дыханием со звуком, следите за сохранением формы аппарата при вдохе. Она должна быть такой же, как при выдохе, то есть при звучании. Лишь вход в гортань должен быть раскрыт шире.
Подстраивание, выстраивание аппарата после вдоха усложняет общий контроль за формой аппарата, приводит к неоднородности звучания.
2. ВЫДОХ. Выдыхание производите осторожным, легким подтягиванием вверх нижней части брюшного пресса так, чтобы диафрагма выталкивала воздух из грудной клетки, наподобие поршня в насосе или шприце. При этом следите, чтобы форма грудной клетки оставалась зафиксированной, расширенной в нижней части. Растяните процесс выдоха как можно дольше. Подставьте под струю воздуха ладонь близко к губам. Следите за тем, чтобы давление на ладонь было равномерным по силе от начала до конца выдоха, без рывков и колебаний. То же повторите со звуком. При работе над дыханием следите за тем, чтобы мышцы живота и грудной клетки не перенапрягались. Перенапряженность опоры дыхания приводит к тяжелому, зажатому звуку. Дыхание должно быть пластичным и гибким. Зауженность выхода из гортани надгортанником,
по мнению автора, неотъемлемая часть понятия ПЕВЧЕСКОЕ ДЫХАНИЕ. Продолжение следует….....

[alsurnin]

ЗАУЖИВАНИЕ ВЫХОДА ИЗ ГОРТАНИ И ОПОРА ДЫХАНИЯ

В этой главе мы рассмотрим универсальный фактор, без которого невозможны ни опора дыхания, ни опора звука, ни профессиональное пение вообще. Речь идет о зауживании входа в гортань при помощи Надгортанника. Если иметь в виду направление движения воздуха при певческом выдохе, то правильнее сказать не вход, а выход из гортани. Долгое время считалось, что сдерживание (удержание) струи воздуха в аппарате при пении достигается за счет зауживания голосовой щели, а уравновешивание подсвязочного давления, которое при этом возникает и действует на голосовые связки утомляюще, происходит за счет повышения звукового давления
в надсвязочных полостях. Считалось, что для этого следует накрыть (прикрыть) небом звуковой поток из глотки. В этом случае образуется отраженный, встречный поток звукового давления, который якобы уравновешивает подсвязочное давление. Это явление называется импеданс.
Рассмотрим правильный механизм опоры дыхания. В предыдущей главе мы рассмотрели правильное дыхание. При таком дыхании расширенная и зафиксированная в таком положении грудная клетка напоминает стенки насоса, а диафрагма — поршень такого насоса.
Часть нагрузки по сдерживанию воздушного потока выполняют голосовые связки сами по себе (они зауживают проход для воздушного потока до размера голосовой щели), и при вибрации связок образуется некое встречное воздушному потоку звуковое давление, что тоже препятствует вытеканию воздуха. В процессе такого противодействия со стороны связок образуется подсвязочное давление, чем уже голосовая щель, тем больше такое давление. Уравновесить
подсвязочное давление, то есть довести его до безболезненного для связок уровня можно, создав соответствующее надсвязочное давление. Такое давление создается за счет зауживания выхода из гортани надгортанником. Образующаяся за счет такого зауживания щель сдерживает воздушный поток, что при пении приводит к созданию в надсвязочной полости гортани области
повышенного давления. Заужение надгортанником выхода из гортани и есть фактор препятствующий вытеканию воздуха, приводящий к задержанию потока воздуха, тем са-
мым способствующий созданию в доглоточных полостях повышенного воздушного давления. Чем уже вход в гортань, тем больше такое давление. Увеличение такого давления воздуха — важнейший компонент опоры дыхания. При помощи ощущений от вышеописанного давления на стенки аппарата вокалисты и контролируют нужный уровень опоры дыхания. Ощущение давления воздуха в доглоточной части аппарата, плюс ощущение звукового давления и есть ощущение столба в этой части аппарата. Итак, кратко опишем, что же нужно для правильной организации опоры дыхания:
1. Фиксированная форма грудной клетки (описа-
но выше).
2. Диафрагма должна работать ровно, без рывков, наподобие поршня в насосе.
3. Для сдерживания вытекания воздуха необходима зауженность выхода из гортани, что приводит к созданию в доглоточных полостях области повышенного воздушного давления.
Нужно отметить, что благодаря доглоточному давлению в полость глотки через зауженный выход из гортани прорывается довольно мощная струя воздуха. Создание этой струи — важнейший момент для осуществления опоры звука. Опирать звук необходимо, так как только в этом случае мы можем добиться нужного качества звучания и стабильно контролировать это качество. Но без опоры дыхания невозможна опора звука. Эти два процесса родственны и служат созданию
полноценного звучащего столба. Продолжение следует………

[alsurnin]

ОПОРА ЗВУКА

Можно сказать, что опора звука — это направленная распространенность звучания в аппарате. Чем большей полноценнее распространенность звучания в аппарате, тем качественнее столб, тем полноценнее и качественнее звучание голоса. При правильной организации опоры звука весь объем легких, бронхи, трахея, гортань и надгортанные полости вплоть до выхода из ротового отверстия заполнены как бы однородной плотной массой звука. Этот звуковой столб может
быть разным по степени звукового давления на стенки аппарата в зависимости от необходимости, но это звуковое давление должно быть равномерным вплоть до твердого неба. И лишь в вершине неба, в точке соответствующей кончику носа, это давление будет несколько большим вследствие резонанса (более подробно ниже). Добиться такого столба — вот цель постановки голоса. Звучание в донебной части аппарата независимо от гласного звука (,,а", „о " или „и") должно
напоминать гул, как бы слегка окрашенный в тот или иной гласный звук. Такой гудящий столб воздуха — следствие правильно организованного „звучащего" дыхания. Маэстро Барра, один из выдающихся мастеров итальянской школы пения, любил пользоваться таким сравнением: „Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя при хорошей тяге". Ярко выраженный
гудящий грудной обертон хорошо слышен в звуке выдающихся мастеров нашего жанра. Грудной обертон связан с работой грудного резонатора. Вторая важнейшая часть единой опоры звука — опора звука на твердое небо. Близость и яркость звука достигается путем выведения и собирания полноценного гудящего столба в вершину твердого неба. В полости рта происходят два процесса:
1) усиление звука благодаря рупорной форме полости рта (чем шире раскрыт рот, тем сильнее и ярче звук) ;
2) примыкание к небной кости полостей- резонаторов придает звуку конкретность, четкость
и ясность, как бы проявляет его. Контроль за опорой звука на небо происходит за счет возникающих на твердом небе резонансных ощущений, вызванных звуковым давлением протекающего по небу столба. Резонансные ощущения на твердом небе наиболее значительны из-за куполообразной формы вершины твердого неба. Вследствие такой куполообразности в вершине твердого неба происходит пересечение и наложение звуковых волн, то есть РЕЗОНАНС. (Резонанс — это увеличение амплитуды колебания звуковой волны вследствие пересечения и
сложения звуковых волн. Такое увеличение приводит к усилению звука.) Собиранию звукового столба в вершине небного свода способствует сама форма небного свода, напоминающая ковшик с максимальным углублением ближе к передним зубам . Форма аппарата должна способствовать собиранию звуковой струи, наподобие струи воды в ложке. Надо сказать, что небный свод значительно глубже ложки и имеет такую форму, что пересечение звуковой струи происходит под поперечными нёбными складками . При правильной организации опоры звука во время пересечения звуковой струи в месте ее собирания возникают наибольшие резонансные ощущения. Место собирания звука автор называет центром опоры на твердое нёбо.
Напомним, что собиранию звука в центр опоры на нёбо способствует форма мягкого нёба. Она напоминает форму основания ложки . Мы говорим — собирание звуковой струи. Но как создать такую струю? Такая струя возникает вследствие ЗАУЖИВАНИЯ ВЫХОДА ИЗ ГОРТАНИ НАДГОРТАННИКОМ. Рассмотрим этот процесс. Продолжение следует………………..

[alsurnin]

Мы уже говорили, что принцип дыхания аналогичен принципу работы насоса. Аналогия заключается еще и в том, что зауженный вход из камеры сжатия в насосе аналогичен зауженности выхода из гортани. Возьмем шприц. Если мы будем выдавливать воду или подкрашенный газ из шприца без иглы, то получим небольшой фонтанчик . Если же мы вставим в шприц иглу и будем давить на поршень с силой, равной той, с которой происходило надавливание в первом случае, то получим струю воды значительно большей протяженности . Надев на шприц иглу, мы заузим отверстие выхода. При этом давление воды (или газа) пришлось на меньшую площадь сечения отверстия выхода, и давление воды в отверстии увеличилось. Чем уже отверстие, тем больше давление на единицу площади сечения отверстия. Вследствие такого увеличения давления увеличивается мощность струи жидкости или газа. В случае с пением, при зауживании выхода из гортани, возникает струя воздуха, достигающая небного свода и омывающая его наподобие струи воды в ложке. Но ведь это струя воздуха, а нам нужна струя звука, скажет кто-то. Да, но это звучащая струя воздуха. Ведь звук — это доходящие до нас колебания давления воздуха, вызванные источником звука. Надсвязочная часть гортани напоминает часть рупора, собирающую звуковое давление. Раструб образуют черпаловидные хрящи и надгортанник . Из вышесказанного следует, что зауживание выхода из гортани приводит к возникновению мощной звучащей струи воздуха (столба), необходимой для опоры звука, то есть для возможности влиять на тембр голоса. Работа с головным резонатором имеет главенствующее значение. Как правило, опытный певец никогда „не тянет грудь вверх". Для сохранения грудного обертона достаточно сохранить „раскрытость аппарата в грудь", то есть достаточный объем глотки и достаточную голосовую щель. Если организовать полноценный столб и собрать его под куполом в вершине небного свода, звук сам отразится в груди. Вследствие собирания звукового потока и возникающего при этом отра-женного встречного потока звуковых волн возникает ощущение акустического сопротивления в надгортанных полостях. Такое отражение способствует улучшению тембра голоса и приводит к ощущению плотности звукового столба в этой части аппарата. Ощущения плотности звукового давления в доглоточных и надгортанных полостях должны уравновешиваться и приводить к ощущению цельного столба. Это одна из основных задач опоры звука. Качественное пение требует от певца свободного владения акустической ситуацией внутри аппарата независимо от динамики звука, избранного режима звучания или от того или иного приема в звукоизвлечении. Усиление звука вызывается повышением общего доглоточного давления (при помощи зауживания выхода из гортани) и прорывом такой усиленной струи в надгортанные полости. Усиление звукового давления столба требует повышенного внимания к опоре звука на твердое небо в связи с необходимостью управлять звуковым давлением в частях аппарата. Однако орга-низация опоры звука при громком звучании не требует особых усилий, она быстро достижима, так как хорошо ощущаема. Многие певцы не умеют петь тихо из-за недостатков в опоре голоса. Ведь при тихом пении звуковое давление минимальное, а в связи с этим и слабая ощущаемость столба. Без хорошей организации опоры дыхания и звука качественно петь тихо очень сложно, что является существенным недостатком. Впрочем, таким же недостатком является неумение петь громко. Говоря об опоре звука в куполообразный свод твердого нёба, мы говорим о центре опоры на нёбо. При пении центр опоры звука на нёбо ощущается как область самого высокого резонирующего, вибрирующего звукового давления, это то место, куда мы направляем, собираем звук. Устройство небного свода таково, что при правильной организации звукового столба звук, пройдя по небу и деснам, собирается, упирается в переднюю часть небного свода под поперечные нёбные складки и отражается под куполом твердого нёба. Можно искусственно регулировать площадь опоры звука в купол твердого неба, изменяя форму мягкого неба, ширину глотки (то есть ее форму) и зауженность выхода из гортани. Чем больше площадь опоры на твердом небе, тем шире звук, а чем меньше площадь опоры, тем уже звук. В пении пользуются как узким, так и широким звуком, в зависимости от выбора окраски. Узкий звук — это звук, возникающий вследствиеследующих моментов:
1. Выход из гортани очень заужен. В результате получается мощная и узкая струя звука. Такая мощная струя звука не растекается по всему ковшу небного свода, а проходит лишь в центре его. Площадь опоры звука на небо, то есть площадь повышенного звукового давления, минимальна. Центр опоры ощущается почти как точка и значительно доминирует по силе резонансных ощущений .
2. Форма глотки при узком звуке достаточно узка, но не мешает свободному проникновению зву-
чащей струи на твердое небо. Чем шире глотка, тем больше ее объем, тем больше возможности для озвучивания столба низкими частотами, так как низкие частоты обладают длиной волны значительно большей, чем высокие (чем ниже звук, тем больше длина волны, и наоборот). Чем больше длина волны, тем легче гасятся такие звуковые волны на мягких тканях языка в глотке. Узкий зев глотки мешает полноценному проникновению в глотку отраженного резонанса.
3. Цель пения узким звуком — большая его прорезаемость, полетность звучания. Форма мягкого неба должна способствовать нерастеканию звуковой струи по чаше небного свода .
Надо сказать, что независимо от узости или ширины звука ткани мягкого неба должны быть растянутыми, так как мягкие ткани поглощают звук и особенно низкие частоты.
Широкий звук:
1. При широком звуке зауженность выхода из гортани несколько больше, чем при узком звуке. Струя звука растекается по всей чаше небного свода. Площадь опоры значительно увеличивается (в зависимости от необходимости). Центр опоры звука ощущается слабее, чем при узком звуке, а иногда сливается по ощущению со всей площадью опоры на небо. Чем уже и ярче по ощущениям центр опоры, тем полетнее звук, и наоборот, чем шире и слабее по ощущению центр опоры, тем матовее, приглушеннее звук. Чем больше площадь опоры на небо, то есть чем больше площадь
активного резонирования в небном своде, тем богаче тембр.
2. Широкий звук требует большого объема глотки, что увеличивает общий объем надгортанных полостей и делает звук насыщенным и объемным .
3. Форма мягкого неба и всего зева должна способствовать растеканию звуковой струи по стенкам чаши небного свода и проникновению в глотку, отраженных от неба звуковых волн .
Более подробно нужно сказать о расширении объема глотки. При зауживании выхода из гортани низкие частоты от грудного резонатора не отсекаются, а уплотняются в струе воздуха, то есть возникает активно вибрирующая плотная струя звука, насыщенная самыми разными звуковыми частотами. Но для проявления резонанса грудных частот нужен объем. Для этого надо увеличивать объем глотки. Вообще в надгортанных полостях происходит сложная система резонанса. Звук отражается от небного свода в глубь глотки, там он сталкивается с отражениями от стенок глотки и встречным потоком столба. Если объем глотки достаточен, плотность звучания в доглоточных полостях и надгортанных полостях уравновешивается, возникает ощущение цельности звукового столба. Но практически научиться правильно разводить, увеличивать объем глотки нелегко. Расширение формы глотки, увеличение ее объема ассоциируется у нас с зеванием. Но при зевании опускается гортань. Если при пении оставить такую заниженность гортани, увеличится расстояние от выхода из гортани до точки на небе, соответствующей центру
опоры на небо. Для того, чтобы полноценно опереть звук на нёбо, понадобится очень сильная струя звука. Сделать звук близким, при значительном опускании гортани, практически невозможно. Выход один — научиться раскрывать, расширять глотку без опускания гортани (о положении гортани сказано выше). Особого рассмотрения требует работа аппарата по опоре звука при пении верхних переходных нот и верхней части диапазона, то есть выше переходных нот. Продолжение следует…………………………………………

[alsurnin]

Ссылка сдохла выкладываю по новой , чтобы не было ни у кого вопросов по теме. Чтобы увидеть ссылку вы должны зарегистрироваться

[alsurnin]

Продолжение.

Чем выше тон, тем больше растягиваются, утончаются голосовые связки. Это приводит к обуживанию голосовой щели, повышается подсвязочное давление, что без правильной опоры может привести к болевым ощущениям на связках. Звук при этом становится напряженным, „зажатым". Для расширения диапазона вверх и успешного качественного пения переходных нот применяется эффект так называемого прикрывания или затемнения звука. Прикрытый звук в нашем жанре — это нечто среднее между фальцетным и грудным звуком, такой звук мы называем микстовым. У хороших певцов переход от грудного голоса к микстовому мало заме-
тен, а порой и вовсе не заметен. По качественным характеристикам микстовый звук должен мало уступать грудному. Микстовый звук легок для восприятия и для исполнения, что способствовало его широкой распространенности в поп-музыке. Но сначала опишем механизм правильного фальцетного звука {в женских голосах так называемый ,,медиум").
Пение фальцетом — это пение с использованием минимальной вибрации связок. Причем, используются только края связок. Такое пение напоминает игру на флейте. При фальцете чем выше звук, тем шире голосовая щель. Это снимает с голосовых связок напряжение, но громкость звука при этом небольшая. Усиления такого звука можно добиться следующим образом: зауживается выход из гортани и увеличивается давление воздушной струи. Певец как бы усиливает продувание гортани. Под струю воздуха подставляются только края связок, так как они значительно разведены. Зауженность выхода из гортани при опертом фальцетном пении значительно большая, чем при других режимах. Вследствие этого возникает значительная
по мощности звуковая струя. При правильной опоре в вершину твердого неба возникает мощный отраженный поток звука. Если увеличить объем глотки (не опуская гортани) и полости рта, можно достичь значительного „окунания" звука, то есть проявления низких частот. При правильной опоре звука фальцетный голос всегда яркий, полетный и достаточно ,,гудящий". Вследствие сильной обуженности выхода из гортани и большой голосовой щели часть звука отра-
жается от верхних стенок гортани, что усиливает грудной резонанс .
При микстовом пении голосовая щель несколько меньше, чем при фальцетном. При этом интенсивность вибрации связок больше, что приводит к возникновению большего звукового давления, к большему озвучиванию грудного резонатора. Механизм усиления звука остается таким же, как при фальцете.
Механизм микстового звукоизвлечения позволяет сократить объемность и достаточную силу звучания при меньшей интенсивности вибрации голосовых свяок, что облегчает их напряженность. При этом легче растягивать, утончать голосовые связки, что способст-
вует расширению диапазона голоса вверх.
Такая незначительность, минимальность интенсивности вибрации голосовых связок используется и в грудном пении, при звукоизвлечении, характерном для эталонного звука в нашем жанре.
Грудным звуком принято называть такой звук, при котором достигается максимальное звуковое давление в полостях грудного резонатора (см. „Форма аппарата». Обычно такое давление достигалось за счет вовлечения в работу максимальной поверхности голосовых связок, что неизбежно приводило к обуживанию голосовой щели. А это, в свою очередь, приводит к
появлению характерных гортанных призвуков, особенно у низких мужских голосов, что совершенно неприемлемо в нашем жанре. Большая интенсивность работы голосовых связок делает звук малоподвижным, ограничивает диапазон такого голоса.
Но мы с вами уже рассмотрели возможности усиления звукового давления при незначительной интенсивности вибрирования связок. Получив возможность влиять на грудное давление без усиления работы голосовых связок, мы можем добиться расширения грудного диапазона голоса, что очень характерно для поп-музыки. При этом возникающий не грудной звук,
будет очень его напоминать.
Завершая разговор об опоре звука, скажем о способе контроля за опорой звука, то есть о вокальном слухе. Продолжение следует…………………………………….

[alsurnin]

Итак, мы уже сказали, что вокальный слух — это особый чувственный комплекс, позволяющий успеш-но контролировать работу вокального аппарата во время пения.
Важным компонентом, составной частью вокального слуха, является мышечное чувство, то есть ощущение мышц, мышечной работы. Хорошо развитое мышечное чувство позволяет успешно контролировать мышцы, участвующие в организации опоры дыхания и звука, в соблюдении формы аппарата. Сложность такого контроля заключается в том, что многие мышцы вокального аппарата имеют малое количество нервных окончаний, поэтому они мало ощущаемы.
Каждый из начинающих певцов должен стремиться к развитию мышечного чувства, к повышению чувствительности нервных окончаний. Этому способствуют углубленные способы самоконтроля, аутогенная тренировка, система мышечного контроля из „хатха-йоги" и т. д.
Вторым важным компонентом вокального слуха является резонаторное чувство. Любому певцу известно, что во время пения хорошо ощущается вибрация (то есть мелкое дрожание) различных частей голосового аппарата. Эта вибрация особенно ощущается в области резонаторов. Эти ощущения вибрации мы получаем от специальных нервных клеток — рецепторов, расположенных в слизистой оболочке бронхов ,гортани, глотки, неба и т. д. Количество таких рецепторов в разных частях аппарата различно. Необходимо
развивать свое резонаторное чувство. Важно научиться углубленному самоконтролю во время занятий пением.
Работа по развитию мышечного и резонаторного чувств должна проводиться комплексно. Правильность этой работы невозможна при слабом музыкальном слухе.
Музыкальный слух — основа вокального слуха.
Для вокалиста важной особенностью музыкального слуха является умение слышать тембр, его особенности. Особенность вокального слуха — умение слышать как, каким образом работает аппарат того или иного певца, достигающего определенного звучания. Такой слух позволяет копировать и запоминать работу аппарата выдающихся певцов, что является важной частью воспитания голоса. Вокалист с хорошим вокальным
слухом слушает звук как бы аппаратом, то есть его аппарат способен воссоздавать форму аппарата поющего певца, воссоздавать любые оттенки формы, связанные с певческими нюансами.
Благодаря постоянному и точному контролю при помощи вокального слуха начинающий певец постепенно усваивает и запоминает работу вокального
аппарата, необходимую при правильном пении. Умение правильно петь приходит вместе с развитием вокального слуха. Со временем мышечная память аппарата перерастает в рефлекс, что облегчает выполнение певцом художественных задач музыкального произведения.
Важной задачей вокального слуха является контроль за правильным и точным интонированием. Основной причиной ошибок в интонировании, при наличии хорошего музыкального слуха и хорошей координированности аппарата, является плохой контроль за звучанием резонаторов. Замечено, что грудной резонатор дает звучание, которое интонационно точно соответствует звучанию на уровне голосовой щели. Да это и понятно, ведь звук в грудном резонаторе возникает непосредственно от связок. Особого контроля требует головной резонатор, так как может давать и завышенность, и заниженность тона. При этом звук на уровне голосовой щели может быть абсолютно точным, но поскольку конечный вариант звука мы получаем из головного резонатора (из полости рта), то он и зависит от того, изменится в головном резонаторе его высота или не изменится. Изменение высоты тона в головном резонаторе происходит из-за плохого контроля за опорой звука, то есть из-за ее неправильности.Замечено, что, если центр опоры на небо смещен к затылку и не доходит до нужного места в вершине небного свода, наблюдается занижение тона. Завышение тона возможно при полном переносе опоры звука в вершину небного свода, при отрыве опоры от грудной
части столба. Не вдаваясь в подробности этих процессов, скажем: нужно слышать звучание в обоих резонаторах и добиваться их одинакового по высоте звучания.
Если внимательно контролировать звучание в резонаторах, можно заметить, что при несовпадении звуковысотности двух резонаторов в звуковом столбе
ощущаются звуковые биения, напоминающие биения при ударе молоточка фортепиано по расстроенным струнам. Очень важно научиться ощущать эти биения и устранять их. Следствием такого неодинакового по высоте звучания резонаторов является так называемое „естественное вибрато" в голосе и тремолирующий звук. При выстроенном звучании резонаторов ничего подобного не может быть.
При сложении одинаковых по высоте тона звучаний грудного и головного резонаторов возникает резонанс, то есть наложение и усиление звучания, возникает ощущение цельного, мощного столба звука. Продолжение следует………………………………………..

[alsurnin]

ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА СО ЗВУКОМ

Мы начинаем работу с голосом на звуках, способствующих наиболее быстрому и точному формированию и запоминанию ощущений и навыков, связанных с нужным для нас звукоизвлечением. Интересующий нас эталонный звук имеет ярко выраженную резона-
торную природу. Следовательно, все внимание певца должно быть направлено на возможно большее использование резонирования, которое позволяет легко и гибко использовать резонаторные возможности голосового аппарата. Наиболее резонирующими гласными мы считаем ,,и", ,,е", „у". Гласные ,,о" и „а" труднее для полноценного резонаторного озвучивания в начале занятий над голосом. Работу над ними мы рекомендуем начинать после некоторого усвоения формы аппарата и навыков по опоре дыхания и звука, приводящих
к возникновению нужного нам столба звука.
Мы начинаем с пения с закрытым ртом на „м" и ,,н". Проще всего настроить аппарат на нужную работу, почувствовать резонаторы, пути распространения звука именно на этих звуках.
ЗВУК „М" (начинать петь нужно стоя, с правильно осанкой). Помните о форме аппарата, об опоре дыхания и звука, о распространении столба и собирании его в вершину твердого неба, об отражении звука и цельности столба и т. д.
Возьмите на ,,м": мужчины — до малой октавы, женщины — до 1-й октавы. Этому должен предшествовать правильный вдох. Пение должно быть на ровном сдержанном дыхании. Дыханием как бы продувайте аппарат, но продувание должно быть равномерным, без рывков. Старайтесь при этом ощущать движение воздуха во всем аппарате. Дыхания должно хватить не менее чем на 13—15 секунд, а впоследствии — больше. Если продолжительность звука меньше, то рекомендуем еще раз вернуться к главе, где описаны дыхательные упражнения, так как при таком неразработанном дыхании занятия звуком будут значительно осложнены.
Итак, вы взяли звук ,,м". Исправляйте ошибки в звучании, не прерывая звук. Звук должен напоминать мычание коровы, направляться вверх к головному резонатору и вызывать в нем ощущение вибрации. Звук по ощущению должен заполнять небный свод, как
„чашу". Не допускайте носового призвука. Старайтесь петь абсолютно прямым и ровным по степени звукового давления звуком. Не допускайте зажатости звучания.
Занятия со звуком надо начать на тихом звучании. Постарайтесь опирать дыхание и звук. По ощущению яркий звук должен возникать лишь на твердом небе. Если вы ощущаете такой звук в глотке, значит, допущена ошибка в форме аппарата. (Если такой звук ощущается в глотке, значит, язык подходит близко к задней стенке глотки или к мягкому небу. Если звук „проявляется" в гортани, значит, слишком интенсивна работа голосовых связок.) Столб должен ощущаться
как отзвук, гудящий обертон в груди {и других дыхательных полостях), а основной звук — ясный, резонирующий и полетный — возникает, „проявляется" по ощущению только в вершине небного свода. Спуск от вершины небного свода к зубам ощущается как преграда, в которую упирается звуковой поток.
Известный итальянский маэстро Барра говорил: „Нас интересует только то дыхание, которое хорошо превращается в звук. Дыхание нельзя передавать.Оно должно быть удержанным, взятым как бы ,,на себя", а не вытолкнутым из себя. Лучше всего, когда дыхание по ощущению как бы стоит на месте, не уходит, а создает эластичную поддержку звуку".
„Правильному дыханию соответствует ощущение свободы, свободного прохода дыхания к резонатору...
Дыхание должно не запираться, поддаваться или надавливаться, а проходить, продуваться вместе со звуком". „Дыши, дыши! Дыхание само принесет звук, не надо делать звук, надо, чтобы он шел вместе с дыханием...
Тонус диафрагмы при этом не скованный, а гибкий. В дыхании все свободно".
Помните, если вы ощущаете свои голосовые связки, хоть небольшое их напряжение, это сигнал. Сигнал о неверности в работе аппарата. Надо следить, чтобы дыхание не давило на связки, а как бы обтекало, „омывало" их. Это возможно при правильной организации опоры дыхания (описано выше). Звук по ощущению должен напоминать звук, возникающий в трубах органа, или звук, напоминающий пароходный гудок.
Вы должны понять, что форму аппарата нужно контролировать самим звуком, его качеством.
Напоминаем о форме языка. Корень языка участвует в формировании рупорообразной формы полости рта. Он не должен мешать распространению звукового потока. Язык не должен загромождать полость рта, это мешает резонированию. Правильная форма языка в виде лопаты
и упирается кончиком в нижние зубы. Итак, пойте на ,,м" ноту („до") и не переходите к следующей ноте, не добившись более менее качественного звучания на „до". После этого опуститесь на полтона вниз и т. д. до предельных низких нот вашего диапазона.
На сегодня пока всё. Ждите продолжения……………………..